novas possibilidades no processo criativo, geradas a partir do intercâmbio de idéias. FONTE: www.cnd.edu/networks/cell - AUTOR: Hawond Jeong.
O processo dado entre Odin Teatret, vida e obra de Hans Christian Andersen resolveu-se em uma linguagem característica da incorporação criativa do outro. O percurso intersemiótico ampliou a os caminhos possíveis deste projeto, pois as conexões, plurais, móveis e inacabadas, da rede de criação fazem parte de um mosaico de alta complexidade.
Não se pode deixar de mencionar as leituras particulares que fazem parte de muitos processos criadores. Algumas pessoas são escolhidas pelo artista para terem este tipo de acesso preliminar às obras, recém terminadas ou ainda em processo. Esta relação entre o artista e o leitor particular, como Cortázar (1991) o denomina, envolve confiança e respeito (...) Esses leitores, por vezes, mostram poder em relação à obra em construção, na medida em que as suas observações são acolhidas pelo artista. Outras vezes, desempenham só o papel de acompanhante de percurso (SALLES, 1998, p.44–45).
Compartilharam com o Odin Teatret o processo de construção da obra em questão, cumprindo a função de leitores particulares, o jornalista Jørgen Anton e três
assistentes de direção. O primeiro trabalha como crítico das obras de Barba desde 1967. Acompanhou a criação de O Sonho de Andersen, para organizar uma exposição sobre os quarenta anos do Odin Teatret exibida na Dinamarca em 2004.
Sua figura de acompanhante de percurso assemelhou-se a de um crítico de processo114, cuja participação neste universo artístico veio acompanhada de algumas regras. Poderia seguir livremente os ensaios e entrevistar os envolvidos no espetáculo e, em troca, prometeria que assuntos delicados só seriam divulgados com o consentimento dos interessados.
Os assistentes de direção são geralmente jovens artistas em início de carreira que observam o processo de trabalho, auxiliam os atores em algumas de suas tarefas, propõem soluções cênicas e colocam em ordem as mudanças e cortes que ocorrem durante os ensaios. Além disso, a mais importante função destes ajudantes é servir de iniciais interlocutores de Barba, que divide com eles seus questionamentos, angústias e objetivos criativos.
Se o diretor é o primeiro espectador do ator, Nando Taviani é o primeiro espectador de Eugênio Barba. O colaborador dramatúrgico ajuda a construir relações e colocá-las a prova para ver se estas se sustentam. Thomas Bredsdorff, professor de literatura e crítico teatral, traduz as associações em narrativa, inserindo tendências e outros significados ocultos na trama e incluindo subtextos escritos, especialmente, para os momentos de silêncio do espetáculo.
O diálogo ativo entre Barba e seus colaboradores ajudou-o a expandir as associações criativas necessárias para o desenvolvimento de motivos e imagens poéticas no espetáculo. Tendo como base as improvisações do ensemble, o trio organizou os momentos da obra nos quais as alusões e imagens a propósito da biografia, da obra de Andersen viriam à tona. Outras questões relevantes para o processo também foram cuidadosamente compreendidas, tal como a problemática da velhice, do sonho, da escravidão africana e da mestiçagem. Neste processo de montagem, cada fragmento de cena foi revisto em função da totalidade da obra.
A dramaturgia traz figuras que fogem do senso comum e não respeitam as regras do cotidiano. Os personagens tornaram-se divididos, duplos ou múltiplos (escravos, artistas que se reúnem em pleno inverno a reviver os contos do escritor, habitantes de um sonho, entre outros), criando ao seu redor alegorias cheias de significado e beleza que, na relação entre atores e público, produzem imagens fugazes.
Annelis Kuhlmann (2005), pesquisadora da universidade dinamarquesa de Aarhus, relaciona o universo em miniatura construído em O Sonho de Andersen à atmosfera de O Sonho, peça do sueco August Strindberg, na qual a idéia distorcida de tempo e espaço enfatiza a noção de que o mundo e a realidade são uma mera ilusão.
Tal como na obra, para o sonhador do Odin Teatret não existem segredos, incongruências, escrúpulos ou leis. As imagens e as camadas dramatúrgicas da produção são compostas de acordo com associações lógicas. Thomas Bredsdorff procurou destacar nesta dinâmica o eterno sentimento de exclusão do escritor dinamarquês e a memória evocada por sua literatura que, ao dialogar com a estrutura arquetípica da psique, traz recordações da infância.
Luca Ruzza conta que aprendeu a ser cenógrafo no Odin durante os anos setenta, observando arquitetos mais experientes trabalharem. Para o espetáculo, buscou uma mudança radical dos espaços utilizados anteriormente pelo grupo, pois as tendências da obra pediam a superação do óbvio.
Ruzza e Barba procuravam pensar a metáfora do caleidoscópio refletida na cenografia e, ao mesmo tempo, precisavam criar uma caixa de ressonância para a estrutura musical das cenas. A solução surgiu na inspiração da cúpula de uma igreja romana, levando à construção de uma arena ovalada, estruturada com espelhos que incorporavam o espectador na cena.
O diretor explica que, por não seguirem uma lógica linear, os sonhos e os contos de fada não podem ter sua realidade aprisionada. Instabilizada, a encenação demandava a criação de um mundo múltiplo, onde as perspectivas mudassem continuamente. Deste modo, os dois grandes espelhos do cenário, um no teto e outro chão do teatro, trouxeram deformações óticas e referências a um universo literalmente fabuloso.
A construção do espaço cênico é por si só uma obra de arte. Kuhlmann traz algumas associações interessantes sobre o
conjunto artístico que passariam
despercebidas por qualquer um que não tivesse ligações com a cultura nórdica, como por exemplo: o espelho superior é cortado ao meio por uma pequena incisão, ao fim desta fenda está pendurado um pequeno barco, similar aos das igrejas dinamarquesas, insinuando que estamos em um espaço sagrado.
Este barco também invoca a jornada marítima dos escravos, descrita por Andersen em seu sonho. Dessa maneira, o espectador tem a impressão de fazer a mesma viagem que os atores.
Ao contrário de outras produções da companhia, que primam pela simplicidade de meios, a produção conta com este cenário de onze toneladas, cheio de detalhes que evidenciam a fragmentação onírica. Barba, em uma reportagem, assume que toda esta parafernália estrutural lhe custou muito dinheiro, passando do valor do patrocínio da Fundação Andersen. Mas, enquanto criava, o diretor pensava: “Este pode ser meu último espetáculo, vou contrair dívidas e, se for o caso, deixo tudo para meus filhos pagarem”.