FONTE:
Eugênio Barba dedicou O Sonho de Andersen a Torzov (uma variante da palavra tortsov, do russo, o criador) e Doctor Dappertutto, pseudônimos artísticos de Constantin Stanislavski (1863-1938) e Vsevolod Meierhold (1875-1940). Ambos artistas fazem parte do grupo de encenadores pedagogos que revolucionaram a cena teatral do século XX, trazendo novos parâmetros para suas indagações artísticas.
O primeiro adotou o nome no personagem central de seus livros: Torzov é professor da escola de teatro fictícia e ensina aos alunos o método de preparação de ator de Stanislavski119. O alter-ego de Meierhold, por sua vez, vem da época em que o encenador buscou disseminar sua pesquisa sobre as formas teatrais populares. Por ser este um dos mais famosos diretores dos teatros imperiais da Rússia, precisava do anonimato para investigar tal temática proibida.
Barba justifica a razão desta dedicatória por sentir-se devedor da obra dos reformadores russos, que lhe ensinaram a pensar tanto o teatro quanto o ofício de diretor.
3.8.1 – Stanislavski120
Sócrates, nos Diálogos de Platão, se comporta com seus interlocutores exatamente como Torzov-Stanislavski o faz com seus alunos. Os acossa, inquirindo-os com perguntas contínuas, até que a idéia saia do aluno como algo que estava ali e necessitava somente da força maiêutica do diálogo para ser levada a luz. A maiêutica, que quer dizer “a arte da parteira”, é a arte de dar a luz e, por conseguinte, fazer respirar o pensamento. Para Sócrates, a maiêutica não era um método para o ensino, e sim o verdadeiro ensino (...) O mesmo se pode dizer sobre Torzov-Stanislavski. O mestre não ensina as técnicas da vivência, da mente dilatada. Ou melhor dizer: juntamente com as técnicas, ensina a técnica de todas as técnicas. A técnica de todas as técnicas é a maiêutica em forma de diálogo platônico; ou seja, o interrogatório socrático (RUFFINI, Franco apud BARBA. SAVARESE, 2009, pp.68-69).
119 O personagem Torzov está presente nas seguintes obras do autor:
STANISLAVSKI, Constantin. A Construção da Personagem. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998; _______. A Criação de um Papel. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999;
_______. A Preparação do Ator. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999.
120 A bibliografia utilizada para a elaboração do presente capítulo, no que diz respeito à vida e obra de Stanislavski foi, fundamentalmente:
BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. São Paulo: Perspectiva, 2002.
FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator. Campinas: Editora Unicamp, 2001. GUINSBURG, Jacó. Stanislavski. Meierhold & Cia. São Paulo: Perspectiva, 2002.
_______. Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou: do realismo externo ao Tchekhovismo. São Paulo: Perspectiva, 2001.
Segundo Jacó Guinsburg121, o teatro russo antes de Stanislavski sofria com a má formação dos artistas, a falta de domínio técnico e treino: nas escolas teatrais não havia regras básicas ou sistematização, e os atores eram obrigados a repetir tudo o que os professores faziam. Estes se limitavam a oferecer indicações banais, em uma linha interpretativa pautada, pela gesticulação exagerada e pela declamação romântica.
O intérprete era marginalizado e os teatros imperiais administrados por pessoas escolhidas pela corte, totalmente alheias ao trabalho cênico. Ademais, colocar obras sempre novas em cartaz para agradar o público era uma obrigação, o que resultava nos pouquíssimos ensaios das companhias.
O século XIX é marcado pelo desenvolvimento da consciência nacional. O teatro deixa de imitar os modelos da Europa ocidental, de estilo marcadamente neoclássico, para firmar-se no contexto russo (choque entre classicismo imergente e romantismo emergente). A aristocracia e a corte preferiam importar espetáculos, especialmente balés e óperas franceses e alemães, enquanto a nascente classe média preferia o drama nacional, de comédia e crítica de massas, obras nacionalistas sobre a guerra contra Napoleão e peças pertencentes ao melodrama122 e ao vaudeville123.
Com o monopólio imperial sobre a cena, muitos atores e teatros subterrâneos burlavam a lei por meio de subornos e apresentações em clubes fechados ou reuniões familiares. Em 1882, o governo, sob a pressão da opinião pública e de personalidades teatrais, decidiu aplicar uma situação que já existia de fato, abolindo seu domínio. Tal fato contribuiu para a expansão das artes cênicas no país, aprimorando as escolas de teatro e seus programas, províncias instalavam seus próprios conservatórios, novos teatros eram construídos, e outras melhorias em relação à cena.
Além disso, as transformações econômicas pelas quais passou o império czarista nas últimas décadas do século XIX levaram ao advento da alta burguesia, e, com ela, uma camada de grandes empresários com larga disponibilidade material, propensos ao
121GUINSBURG, Jacó. op.cit, 2001, passim.
122 PAVIS, Patrice. op.cit, pp.238-239 “Seu surgimento está ligado ao predomínio ideológico da burguesia que, nos primeiros anos do século XIX, afirma sua nova força (...) As personagens, claramente separadas em boas ou más, não têm nenhuma opção trágica possível; elas são poços de bons ou maus sentimentos, de certezas e evidências que não sofrem contradição. Seus sentimentos e discursos, exagerados até o limite do paródico, favorecem no espectador uma identificação fácil e uma catarse barata”.
123PAVIS, Patrice. op.cit, p. 427 “Na origem, no século XV, o vaudeville é um espetáculo de canções, acrobacias e monólogos (...) No século XIX o vaudeville passa a ser uma comédia de intriga, uma comédia ligeira sem pretensão intelectual”.
mecenato artístico. Este é o caso de Sava Mozorov, que financiou e estabilizou a vida econômica do Teatro de Arte de Moscou, dirigido por Stanislavski.
Mozorov pertencia ao círculo de amizades do pai de Stanislavski, um rico industrial têxtil. O teatro sempre esteve presente no dia a dia do encenador russo, como cultivo aristocratizante burguês da família. Além disso, sua avó Marie Varlet, uma atriz francesa que atuava nos teatros imperiais, incentivava o gosto pela arte do núcleo. Desde muito cedo o teatro fascinava Stanislavski, participando de grupos amadores e se apresentando no pequeno teatro que seu pai mandou construir em casa.
Constantin Stanislavski (1863-1938) foi o primeiro ocidental a procurar estabelecer um método preciso e elaborado para o trabalho do ator, e o primeiro ator/pesquisador do século XX. Em 1897, ele era um importante diretor e ator em seu país, sendo conhecido como um rico diletante que atuava por prazer. Insatisfeito com sua atuação, distante de um aprimoramento, buscava uma teatralidade simbolista.
Em 1898, conhece Nemirovitch-Dântchenko (1858-1943), escritor, dramaturgo, crítico teatral e professor da escola de teatro da Filarmônica de Moscou. Com ele estabelece as bases programáticas do Teatro de Arte de Moscou.
27. Encenação no teatro da família de Stanislávski. O diretor russo nomeia esta