mecanismo de equilíbrio mental no qual o fluxo criativo de um respiro e de uma nova vida se incorpora à memória.
O esquecimento é o responsável pela criação de outra ordem mental. Deste modo, o fabulário é capaz de renovar-se a partir da introdução de novos elementos, pessoais e regionais, no arcabouço de suas histórias. Tal fenômeno é simplificado no ditado “quem conta um conto, aumenta um ponto”. Existem conjuntos inesgotáveis de versões de uma mesma história, graças aos vários referenciais culturais e individuais provenientes de seus contadores, o que nos leva a imaginar a fertilidade artística desse processo do Odin Teatret.
Será sempre incompleto um discurso sobre a memória, do mesmo jeito que a memória abarca e despreza fatos e coisas e a outras faz renascer vivificadas e perenes (FERREIRA, 2004, p.67).
Em seus estudos sobre Yuri Lotman108, basal semioticista soviético, Jerusa Pires Ferreira, nos revela a existência de um organismo de seleção memorial, onde o descarte aparece como uma ferramenta de alívio a não-explosão do ser. Para o Lotman, a cultura é informação, e pode, em seus mecanismos de seleção, codificar e decodificar mensagens provindas da realidade, traduzindo-as para outro sistema de signos. Assim, as transforma em linguagem, ou seja, em textos culturais.
Estes sistemas semióticos foram formalizados historicamente, e nos fazem adentrar na consciência cultural coletiva, baseada nos princípios que conduzem os sistemas de signos. Portanto, a memória abriga as normas da cultura e a apreensão do mundo existe mediante sua transformação em texto cultural.
A memória cultural dialoga com a tradição histórica e o texto de cultura tem capacidade de acumulação ou descarte de informações. Veremos nos itens seguintes que o teor de desordem presente na recordação traz em si uma valorização hierárquica do que possa vir a ser registrado, baseada em estruturas internas e externas.
É nítido que o olvido pode ser explorado por uma instituição hegemônica, visando à exclusão de elementos indesejáveis na memória coletiva. Os contos de fada
eram originalmente concebidos como entretenimento para adultos, trazendo doses fortes de adultério, incesto, canibalismo, mortes hediondas, e assim por diante. A transmissão de ensinamentos morais emerge nas fábulas de Esopo e toma força no século XIX, com a popularização da literatura infantil.
Em uma entrevista, Barba associou o espetáculo a um Claro Enigma, título de um importante livro de Carlos Drummond de Andrade109 (2008). Quando perguntado o porquê desta relação, remeteu a obra do poeta ao valor do oximoro (figura de linguagem que reúne dois conceitos opostos em uma única expressão, formando um paradoxo) para noção de teatro como poesia.
Tal como no poema, em que o jogo com as palavras vira arte, na performance esse jogo se dá entre dados diversos. O processo de colagem do encenador trouxe, para a obra, a proposta de construir uma estética pensada a partir de elementos heterogêneos justapostos, do encontro entre distintas referências culturais e do excesso imagético.
Essas características rompem o paradigma ilusionista instaurado nas artes cênicas, e abrem espaço para conexões e insights. Portanto, a antítese poética do oxímoro se faz indispensável para a versão do distanciamento brechtiano110 do diretor, baseada na multiplicidade de informações em cena.
O medievalista e pesquisador da oralidade, Paul Zumthor, nos conta que o poeta andaluz Federico García Lorca, e Antonin Artaud111, celebravam a união primitiva entre poesia, música e dança, em uma nostalgia das tradições arcaicas. Na proposta de Artaud112, a encenação era encarada como a edificação de um universo em miniatura, onde estão inseridos variados dados significantes, sistematizados ou não no contexto cultural.
Compreende-se que a poesia é anárquica na medida em que põe em questão todas as relações entre os objetos e entre as formas e suas significações. É anárquica também na medida em que seu aparecimento é a consequência de uma desordem que nos aproxima do caos (ARTAUD, 1999, p.42).
109 Barba, a partir de suas experiências artísticas dos anos setenta, utilizou inúmeras referências da cultura brasileira em suas obras.
110 BRECHT, Bertold apud PAVIS, Patrice. op.cit, p.106 “O efeito de distanciamento transforma a atitude aprovadora do espectador, baseada na identificação, numa atitude crítica (...) Uma imagem distanciante é uma imagem feita de tal modo que se reconheça o objeto, porém, ao mesmo tempo, este tenha um jeito estranho”.
111 Rever o primeiro capítulo. 112 Artaud, Antonin. op.cit, passim.
Tanto o teatro quanto a literatura lidam com texturas que dependem, em grande medida, da liberação de energias e fantasias ativas. Este fenômeno, na sociedade do consumo passivo de imagens e informações, se torna mais fraco. A prática radical da encenação proposta por Artaud e Eugênio Barba questiona seu status de realidade aparente, ajudando o intérprete a libertar-se dos automatismos culturais presentes no cosmos. Esta conduta, assim, aproxima o mesmo das energias do caos e do inconsciente.
Esta forma de arte, conectada ao cronotópico não-lugar atemporal, não traz imagens mastigadas, prontas para serem engolidas à maneira dos meios de comunicação de massa. Invoca estruturas narrativas rudimentares, trazendo propostas reflexivas para o fruidor, inseridas no campo de ação do poético.
3.6.2 – Colaboradores artísticos
Muitos supõem que as pessoas que circulam a cada dia na sede da companhia são o Odin Teatret, mas nós somos somente uma parte do grupo. Muitos outros têm uma relação contínua conosco, ainda que não as vejamos com freqüência. São artesões, intelectuais, arquitetos, mecânicos, engenheiros, cozinheiros(...) São indivíduos cuja competência profissional, independência, curiosidade, calor humano, capacidade de sonhar e infringir os hábitos mentais geram situações de contato e colaboração (Wethal in ODIN TEATRET, 2004, p.16– tradução Vanja Poty).
Faz parte do ofício de diretor ser hábil em estabelecer redes, pois o caráter da performance está em sua multiplicidade de elementos: a palavra oral e escrita, o figurino, a iluminação, o cenário, a coreografia dos corpos, a música, dentre outros. A constelação de signos transitórios dos diversos suportes dificulta o processo edificação da obra.
A complexidade da linguagem teatral decorre desta excessiva significação e, em seu percurso de natureza intersemiótica, acontece de alguns de seus elementos não serem decodificados individualmente, o sendo somente no conjunto da ação.
Para sustentar seu discurso simbólico, o encenador tem à disposição uma soma de linguagens em cujo seio ele inscreverá os significantes. A atividade artística agrupa
este universo disperso de suportes por meio do diálogo entre especialistas das áreas mais diversas, evidenciando o poder das interações como geradoras de possibilidades.
Em O Sonho de Andersen, para montar o quebra-cabeça estrutural que tinha em mãos, Eugênio Barba recorreu a Nando Taviani e Thomas Bredsdorff , colaboradores dramatúrgicos; Lucca Ruzza, arquiteto e cenógrafo; Fábio Butera e Danio Manfredini , escultores e bonequeiros; Jørgen Anton, crítico de processo. Ainda contribuíram para o espetáculo três assistentes de direção, dois designers de iluminação e um estúdio de adereços – a música e o figurino ficaram por conta do coletivo.
Não podemos esquecer que os atores também possuem seus auxiliares durante a construção cênica. Julia Varley é quem nos revela este procedimento, citando em seu relato no programa da produção algumas pessoas que não estão incluídas na ficha técnica da encenação: um músico, uma figurinista e um vendedor de almofadas.
Todas estas interações trazem à tona a dinamicidade presente nos processos de criação coletivos113. Cecília Salles nomeia estes momentos de intercâmbio como nós ou picos da rede. Estas ocasiões se interconectam em um fluxo descontínuo, a partir de distintos contatos intelectuais em ambientes complexos, transformando os elementos artísticos envolvidos na obra e gerando novas possibilidades para a mesma.
A rede torna-se uma forma de pensamento criativo. O estado de dinamicidade organiza-se então em direção ao desconhecido, por meio de movimento dialógico entre dúvidas e certezas. Seu ambiente é plástico e flexível de idéias, trazendo a confluência de tendências direcionadoras e acasos em um mecanismo de experimentação e testagem.
113 Qualquer processo de criação envolve o dinamismo do intercâmbio de idéias entre sujeitos, mesmo aqueles que não possuem natureza coletiva.