Türk Tezler

Ao tentar contextualizar a cena teatral da cidade de Natal-RN, principalmente aquela relativa às últimas três décadas, deparei-me com uma notável escassez de registros históricos. Os registros encontrados acerca do teatro realizado na capital do Rio Grande do Norte, ou enfocam um período histórico muito distante do atual, ou circunscrevem-se a informações sobre feitos institucionais, tais como a construção e manutenção do Teatro Alberto Maranhão, inaugurado em 1904 e batizado originalmente com o nome de Theatro Carlos Gomes.

Dentre os materiais consultados, destaca-se como importante registro histórico o livro de autoria da Profa. Dra. Sônia Othon, intitulado Vida teatral e educativa da Cidade dos Reis Magos (2006), no qual a autora traça um panorama histórico das principais manifestações teatrais da cidade do Natal entre 1727 e 1913 sob a noção do que denomina como “pedagogia cultural”.

A “pedagogia cultural” de Othon toma o teatro como “[...] uma instância educativa capaz de transmitir e socializar formas culturais de interações humanas dominantes em cada época histórica, estabelecendo seus nexos e vínculos com a dinâmica sociocultural da cidade e do povo em geral” (OTHON, 2006, p.15). Assim, a perspectiva da autora situa as manifestações teatrais ao mesmo tempo como resultantes e promotoras de diferentes processos educativos e de mudanças histórico-sociais da sociedade norte-rio-grandense. Ao interseccionar a historiografia teatral potiguar com historiografias outras, o registro de Othon é de grande valia, porém acaba por não refletir sobre importantes aspectos da produção teatral em si. Othon também versa sobre as diferentes e sucessivas casas de teatro construídas na cidade de Natal durante o período, mas pouco comenta sobre a atividade criativa e os artistas e coletivos em atuação.

Outro material significativo na tentativa de estabelecer um registro da atividade teatral de Natal consiste no livro Natal em cena: 150 anos de teatro (1996), no qual o autor, Racine Santos, desenvolve de forma sucinta um panorama acerca da cena teatral da cidade tendo como ponto de partida o incêndio do teatro de palha pertencente à Sociedade do Teatro Natalense, ocorrido em 1841, e como ponto final o ano de 1991, data do quadragésimo aniversário do Teatro de Amadores de Natal. Apesar de o estudo de Santos possuir uma grande abrangência temporal, bem como abordar detalhes do fazer teatral – tratando tanto dos coletivos teatrais e seus espetáculos encenados quanto

de aspectos da dramaturgia desenvolvida em Natal, bem como de personalidades do teatro potiguar do período – seu conteúdo possui um caráter mais catalográfico do que necessariamente reflexivo. De toda forma, foi o único registro da atividade teatral de Natal no período relacionado com o qual tive contato.

Não encontrei nenhuma publicação inteiramente dedicada ao teatro em Natal de 1991 até os dias atuais – e que coincide com o período de existência dos Clowns de Shakespeare. De certa maneira, a publicação que mais se aproxima de um registro sobre a cena teatral potiguar nesse período consiste na seção dedicada ao Rio Grande do Norte da Cartografia do Teatro de Grupo do Nordeste (2012a) – estudo organizado por Yamamoto, diretor artístico dos Clowns de Shakespeare, e que compreende a transcrição de entrevistas realizadas pelo mesmo com quarenta e oito coletivos teatrais de todos os nove estados do Nordeste brasileiro no período de 2009 a 2012.

Dentre os critérios estabelecidos na escolha dos grupos que foram entrevistados no estudo, Yamamoto (2012) sublinha a opção por coletivos que tivessem cinco ou mais anos de existência, ao menos três integrantes, a participação de ao menos dois integrantes fundadores, e um espaço de trabalho, ainda que esse último critério não fosse obrigatório. Não obstante o estabelecimento desses parâmetros, o organizador afirma em seguida que foram incluídos nos estudos alguns coletivos que porventura não atendiam a todos eles, mas cujos trabalhos tinham expressiva relevância.

Para além de proporcionar um maior conhecimento acerca de outros coletivos atuantes desde o final dos anos 1980 no Rio Grande do Norte – na seção relacionada a esse estado, foram entrevistados, além dos próprios Clowns de Shakespeare, o Grupo Facetas, Mutretas e Outras Histórias, o Grupo Estandarte, o Coletivo Artístico Atores à Deriva (todos residentes em Natal), a Cia. A Máscara de Teatro e o Pessoal do Tarará (oriundos de Mossoró)13 – a leitura dos artigos e das entrevistas que constituem a Cartografia possibilitam estabelecer pontos de convergência e divergência acerca das principais questões que permeiam o fazer teatral dos grupos entrevistados.

A Cartografia do Teatro de Grupo do Nordeste (2012) figura assim como um projeto idealizado por agentes do próprio movimento teatral potiguar (e por consequência, nordestino) tendo como objetivo registrar a memória e problematizar as questões relativas aos coletivos teatrais da região, que em sua grande maioria ainda

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Além dos grupos entrevistados pela Cartografia do Teatro de Grupo do Nordeste (2012), destaco também a atuação dos grupos Arkhétypos, Bololô Cia. Cênica, Cia. Alegria Alegria, Grupo Carmin, Grupo Estação e GiraDança, como importantes coletivos de artes cênicas (este último, especificamente de dança) em atividade atualmente na cidade de Natal.

possuem seus feitos omitidos pela historiografia “oficial” do teatro brasileiro, e tampouco são valorizados pela incipiente historiografia teatral local. Tendo em vista as outras fontes consultadas, essa publicação expressa uma mudança de paradigma, no qual o termo “teatro” deixa de estar primordialmente veiculado ao edifício teatral, passando a significar principalmente as atividades desenvolvidas pelos grupos teatrais.

Desse modo, é primordialmente a partir dessas referências – sobretudo as colhidas em Santos (1996) e Yamamoto (2012a) – acrescidas das informações obtidas através das entrevistas realizadas para esta dissertação, que exponho os pontos a seguir.

Opto por iniciar esta reflexão acerca da cena teatral natalense realizada nas últimas décadas através da discussão da ideia de amadorismo, ao perceber o quanto o termo permeia historicamente o fazer teatral da cidade. Ainda que seu conceito tenha se deslocado de modo significativo desde os anos 1960 até os dias atuais, conforme descrevo a seguir, a oposição entre amadorismo e profissionalização continua sendo importante para os coletivos teatrais da cidade.

Santos inicia seu panorama expondo os feitos do que denomina sociedades teatrais amadorísticas, que permearam os palcos de Natal até os anos 1900:

A segunda metade do século XIX conheceu em Natal várias sociedades amadorísticas. Algumas de vida breve, efêmeras como a arte de representar. Outras mais consistentes, de vida mais longa, todas, porém, com a marca do amadorismo, vivendo geralmente em torno de um abnegado e renitente amador com mais experiência. Quando esse se afastava, morria o grupo. Além do entusiasmo pela arte de representar todas essas sociedades tinham em comum a organização. Tinham estatuto, livros de ata, contabilidade, matrícula de sócio etc. E cada sócio tinha o direito de levar seus familiares para as representações, cujo elenco era formado apenas por eles, os sócios (SANTOS, 1996, p.31) . Tal qual se pode perceber através dos relatos de Santos, as sociedades amadorísticas – ou pelo menos, a parte delas que teve seus feitos documentados – do século XIX eram constituídas por figuras da alta sociedade natalense, sendo que algumas delas chegaram a possuir seus próprios teatros – os primeiros da cidade, feitos de palha. As sociedades teatrais amadorísticas, cuja manutenção advinha das contribuições monetárias de seus sócios, exerciam o teatro enquanto atividade de lazer – lazer esse restrito a uma classe afortunada e privilegiada.

Um fator a ser ressaltado quanto a essas primeiras sociedades amadorísticas das quais se tem notícia, é a de que gozavam de grande prestígio e influência frente à alta sociedade local – um prestígio que aparece, por exemplo, ora como uma subvenção de duzentos mil réis realizada pelo Governador Provincial à Sociedade Teatral Tália Natalense no ano de 1856, ora com a permissão para que o Grêmio Dramático de Natal

(filiado ao extinto Ginásio Dramático, grupo fundado em 1912 e composto por importantes jornalistas, e intelectuais natalenses) instalasse seu próprio teatro no foyer do Theatro Carlos Gomes.

É preciso considerar também que o relato histórico realizado por Santos é demarcado por uma perspectiva erudita que ignora uma série de outras manifestações artísticas populares que podem ter sido realizadas na cidade do Natal no período demarcado. Seja pelo fato do autor não considerar essas expressões como de natureza teatral, ou pela maior dificuldade em se rastrear esse tipo de manifestação, a trajetória teatral da cidade do Natal assinalada por Santos restringe-se a feitos teatrais vinculados de certa maneira a um modelo mais eurocêntrico de teatro.

A cena teatral de Natal parece começar a se popularizar apenas a partir dos anos 1930, quando Santos (1996) demarca a fundação do Centro Estudantil Potiguar, primeiro grupo teatral da cidade formado por estudantes. Até a década de 1950, compartilham a cena teatral natalense grupos liderados por figuras influentes na vida cultural da cidade e agremiações diversas, que invariavelmente possuíram um período de duração menor, como o caso do Teatro Operário, grupo formado por operários da rede ferroviária que existiu entre os anos de 1952 e 1953. Ainda que de propostas bastante distintas, todas essas manifestações eram caracterizadas como amadoras, estando o teatro realizado por atores profissionais presente na cidade somente quando das poucas visitas de companhias teatrais vindas do eixo Rio-São Paulo, ou de Recife.

Ainda que Santos (1996) não demarque claramente essa transformação, o autodenominado primeiro grupo profissional de teatro de Natal parece ter sido aquele liderado pela figura de Jesiel Figueiredo. Seu grupo, o Teatro de Amadores Unidos, fundado em 1958, adota o nome Artistas Unidos a partir de 1964, o que pressupõe uma tentativa de desvinculação ao caráter amador impresso no antigo nome. Mesmo que tenhamos a mudança de nome do grupo como indício de uma autoproclamação de “profissionalização”, o autor não fornece informações sobre o que teria de fato gerado essa mudança. Mas, o que quer dizer, afinal, profissionalizar-se em teatro neste contexto? Quais são os parâmetros adotados que diferenciam um grupo amador de um grupo profissional em Natal? Qual o marco que estabelece essas diferenciações e ao que elas realmente correspondem? Como esses marcos mudam ao longo dos anos e variam segundo os limites geográficos? São questões que, mesmo que não respondidas, serão centrais para as reflexões posteriores, ao longo deste primeiro capítulo.

É possível identificar entre as décadas de 1960 e 1970 o início da problematização acerca do termo amador no quadro do teatro natalense, no mesmo momento em que esse começa a coexistir com outro modo de produção: o teatro profissional, identificado por Santos (1996) como aquele que possuía certo caráter empresarial, ou nos termos de Lopes (2001), mais afeito a um mercado cultural consolidado em bases industriais e ligado a uma “[...] política cultural do Estado enquanto promotor do desenvolvimento capitalista em sua forma mais avançada” (LOPES, 2001, p. 28). Para a pesquisadora, o que se identifica como a profissionalização de diversas atividades na esfera da cultura brasileira, a partir de sua distinção em termos de eficiência, aumento do padrão técnico e maior segmentação, entre outros aspectos, distingue não apenas o desenvolvimento de diversos setores artísticos, como também a ampliação do dualismo entre comercial e não-comercial.

[Sávio] e [Lenilton] também identificam na figura de Jesiel Figueiredo, ator, diretor e professor de teatro natalense, a personificação do teatro profissional, quando mencionam um padrão de produção ao qual grupos como o Estandarte de Teatro, importante predecessor dos Clowns na cena potiguar fundado em 1986, buscavam se opor. Ambos destacam a parceria de Figueiredo junto ao SESC/RN, que, mediante contrato, produzia apresentações de um grande repertório de espetáculos sob sua direção e realizados com diferentes elencos, com acesso gratuito aos funcionários do Serviço Social em sessões semanais, de quinta a domingo. Ainda que de forma não totalmente justa para avaliarmos a importância de Figueiredo na cena potiguar e na formação de inúmeros jovens artistas de teatro no SESI, nas atividades coordenadas junto à Prefeitura de Natal e na UFRN, o teatrólogo representa exatamente valores de uma cultura teatral erudita que pode ser vista de maneira pioneira e positiva por alguns, e viciosa e antiquada, por outros. Vale contrastar a afirmação de [Sávio] e [Lenilton] à de Jorge (2012) sobre a mesma figura:

Artistas Unidos, seu grupo, fez experiência pioneira, despertando nosso teatro ate então provinciano, caudatário de uma cultura circense de dramalhões sentimentais ou de comédias ligeiras e insípidas, para uma dramaturgia nova que expulsou de vez dos nossos palcos o amadorismo tosco ou o comodismo prático de dois entre três grupos de teatro. Saímos, com Jesiel, do teatro digestivo para um teatro de ideias que incentivava ao pensamento e à reflexão (JORGE, 2012).

Na afirmação de Jorge, a inovação principal do profissionalismo foi opor-se a uma cultura teatral “digestiva”, preconceito fartamente disseminado sobre as formas populares de teatro no Brasil. Para [Sávio] e [Lenilton], por sua vez, o profissionalismo

vinculado a Figueiredo distingue um teatro alheio à pesquisa artística e dominado pela relação com o capital.

Se o teatro dito profissional possuía como característica específica uma maior filiação a um caráter empresarial, não necessariamente denotava um posicionamento político específico daqueles que o realizavam. Ao mesmo tempo, durante o período dos anos 1960 e 1970, o teatro amador natalense continuava sendo identificado com toda a produção “não-profissional” da cidade, composta por inúmeras e díspares manifestações teatrais, abarcando inclusive algumas delas com marcante orientação explicitamente pró-ditadura civil-militar, como os casos dos grupos Teatro Escola de Natal, dirigido por Meira Pires, e o Ginásio de Arte Dramática, que chegaram a declarar publicamente seu apoio às Classes Armadas em evento realizado no Salão Nobre do Teatro Alberto Maranhão, em 1964, conforme informa Santos (1996). Esse talvez seja um dos motivos para que [Carlos] Furtado, que dirigiu o Teatro Novo Universitário – TONUS, grupo universitário conhecido nos anos 1960-70 devido ao seu caráter político contestatório, não utilizar o termo “amador” para se referir ao seu trabalho com o grupo, mas simplesmente classificá-lo como “não-empresarial”.

Assim, se nos anos 1960 e 1970 o termo amador demarcava mais uma forma de produção do que necessariamente um posicionamento político, nos anos 1980 o entendimento do fazer teatral enquanto militância, bem como com o projeto de democratizar o acesso à arte teatral, parecem reaproximar alguns coletivos natalenses do termo. [Lenilton] demonstra esse impulso de reaproximação, quando reforça que o teatro que se identificava como amador realizado nos anos 1980 em Natal caracterizava- se como um teatro de resistência, combativo, e que ao mesmo tempo, se opunha ao teatro profissional, termo esse que à época seria sinônimo de um teatro alienante, avesso ao debate das questões políticas do país. Uma nova oposição se estabelece entre os termos amador e profissional, também em meados dos anos 1980, ao se considerar que o teatro amador começa a ser identificado como aquele produzido de forma mais horizontalizada e coletiva, não centrado apenas em uma figura-chave, como operavam em grande parte a produção do teatro profissional/empresarial e os grupos do teatro amador das décadas logo anteriores. Em Natal, destacam-se a partir de 1980 as produções – muitas delas, realizadas na rua ou em espaços adaptados – dos grupos Nuvem Verde, fundado em 1980, Alegria Alegria, fundado em 1983, e Estandarte, fundado em 1986.

A partir dos anos 1990, nota-se novo deslocamento com relação aos termos amador e profissional. O chamado teatro profissional, de caráter empresarial, dos anos 1960 a 1980, passa a ser designado sob a chancela de “teatro comercial”. Essa categoria de teatro permanece presente até hoje na cidade do Natal, resignificado em montagens de produtoras que realizam na cidade apresentações avulsas de obras toscamente inspiradas em filmes de produção norte-americana ou espetáculos da Broadway. Ainda que atraia público distinto daquele que frequenta a cena teatral ligada aos grupos de teatro natalenses, esse tipo de teatro ainda se constitui como oposição mercadológica ao teatro de grupo da região, uma vez que por vezes ambos os movimentos disputam as mesmas fontes de financiamento – sobretudo aquelas provenientes de renúncia fiscal.

Identifico o abandono da associação do conceito de profissionalização a um tipo de produção meramente comercial com o fato dos coletivos surgidos a partir de então – ao menos aqueles vinculados à ideologia da comunalidade provida dos grupos de teatro amador natalenses dos anos 1980 – buscarem tanto um aperfeiçoamento técnico na linguagem teatral, quanto vislumbrarem a atividade teatral como fonte de subsistência.

Essa dupla busca – a de uma formação teatral mais aprofundada e a de manutenção financeira através das atividades cênicas desenvolvidas pelo grupo – passou a ser associada pelos coletivos teatrais ao conceito de “profissionalização”, transformando assim a utilização do termo e as formas de gerir suas trajetórias pessoais e coletivas. Cabe pontuar também que, a partir da criação do curso de Licenciatura em Educação Artística com Habilitação em Artes Cênicas na Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN no ano de 1978, mesmo que de forma incipiente e com toda a ambiguidade que essa questão encerra quando se trata do fazer artístico, começou a ser possível distinguir em Natal os fazedores teatrais que possuíam uma formação “oficial” em teatro, portanto diretamente vinculada à profissionalização, daqueles que exerciam a atividade sem esse tipo de formação. Se a partir dos anos 1990 o conceito de profissional foi alçado a objetivo a ser conquistado individual e coletivamente pelos fazedores de teatro, o termo amador, por sua vez, voltou a paulatinamente ser associado ao lazer e ao descompromisso com a profissionalização teatral, sendo por vezes utilizado atualmente em tom que beira o depreciativo.

É também nesse deslocamento de termos e seus contextos que se dá o surgimento, na cidade de Natal, do sujeito histórico “teatro de grupo”, associado a um modo de produção coletivizado, em oposição ao teatro de reprodução de conteúdos e formas (característico dos modos de produção mais comerciais) e diferenciado dos

grupos de teatro amador natalenses dos anos 1980 no que tange essa busca por uma “oficialização” caracterizada pelo processo de profissionalização. Esse “novo termo” começa a ecoar em Natal após a participação dos grupos Estandarte e Cia. Stabanada de Repertório no 1º Encontro Brasileiro de Teatro de Grupo, ocorrido em Ribeirão Preto/SP, em 1991. Se esse primeiro encontro é apenas um dos vários marcos do movimento de teatro de grupo no Brasil, talvez seja o mais significativo para a disseminação dessa terminologia e de sua ideologia correspondente no estado do Rio Grande do Norte.

Por ora, antes de abordar outros aspectos dos coletivos de teatro de grupo de Natal, cabe um aparte, para situar o fenômeno do teatro de grupo de forma mais abrangente (na cena teatral paulista, expandida, posteriormente, à cena brasileira), bem como reiterar sob quais parâmetros ele será entendido, quando trato da cena potiguar.

Acerca da utilização da expressão “teatro de grupo”, Mate (2008a) pontua o início da adoção do termo no Brasil pelos coletivos teatrais pós-1968 que, compreendendo um modo de produção cooperativado, se opunham politicamente às práticas do mercado que pressupunham a reificação de obras e artistas. Segundo Mate, “Apesar de sempre terem existido os chamados teatro de grupo (o fenômeno explode, como militância e fenômeno agregador, nos anos 1990)” (MATE, 2008b, p.9), o que coincide com o momento histórico no qual o termo passa a fazer parte do vocabulário teatral de Natal.

Fernandes (2000), ainda que não faça uso do termo “teatro de grupo”, também destaca o modo de produção cooperativado como característica dos coletivos teatrais paulistas a partir de meados da década de 1970 e sublinha o fator da pesquisa e experimentação como aspectos vinculados a esses mesmos coletivos:

Após a dissolução das companhias estáveis da década de 60 – o Teatro de Arena em 1971 e o Oficina em 1973 –, a atividade teatral paulista passara a desenvolver-se preferencialmente como produção isolada, não chegando a constituir fator que modificasse a linguagem e a prática do teatro. [...] Os grupos teatrais vinham modificar esse panorama. Presentes com maior assiduidade a partir de meados da década de 70, dividiam-se em duas correntes claramente identificadas, cuja única semelhança era o projeto coletivo de teatro. Todos os grupos caracterizavam-se como equipes de criação e se