Türk Ceza Kanunda Düzenleme

Essa imagem é A fotografia do museu, pois mesmo sem uma legenda, sabemos onde estamos. Ela pode ser vista contextualizada no catálogo da exposição The Museum as Muse1_, mas participaríamos de seu mito em qualquer situação; a ponto de ser difícil deixar de evocá- la quando o assunto é museu.

Ela deveria ser gravada em metal.

Primeiro para que pudéssemos banalizá-la. Só assim seria possível confrontar esse stu-

dium sem punctum – esse simples “ler na fotografia os mitos do Fotógrafo, fraternizando

com eles, sem acreditar inteiramente neles”2 _{– que entretanto nos punge. Usando mal o con-}

ceito, podemos dizer que essa foto é toda punctum, toda inevitável e, por isso, toda ponto cego. Fora dela há toda uma existência; o que, entretanto, não acontece fora de suas pinturas invisíveis. É justamente isso: essa fotografia opera uma inversão do que afirma Barthes, com- 1 McShine (1999).

Ilustração 26: Elliott Erwitt, Veneza, Itália, 1965.

parando fotografia e pintura: seus personagens não estão fincados como borboletas, eles saem; mas os que não vemos nas pinturas – idealmente, esconderijos da vida que está fora –, estes sim, estão alfinetados e cheios de bolor3_{. Além disso, seria importante tornar a foto me-}

nos pensativa, menos subversiva. Não podemos oferecer assim, de supetão, uma ideia tão ex- plícita de museu, pois:

A sociedade, assim parece, desconfia do sentido puro: ela quer sentido, mas ao mesmo tempo quer que esse sentido seja cercado de certo ruído (como se diz em cibernética) que o faça menos agudo. Assim, a foto cujo sentido (não digo o efeito) causa muita impressão é logo desviada; é consumida estetica- mente, não politicamente. (BARTHES, 1984, p. 58-60).

Acrescentemos, então, tal ruído ao sentido d'A fotografia do museu mudando seu meio. Com isso seremos remetidos à comparação entre uma litografia e a fotografia que a ori- ginou, usada por Krauss para introduzir sua discussão sobre os espaços discursivos da foto- grafia. Buscando a diferença entre as duas imagens, Krauss constata a ausência de artista tanto na gravura quanto na fotografia que acede os museus no século XX. Não é coincidência ela citar imediatamente Malraux: quando a fotografia (originalmente para catálogos topográ- ficos4_{) entra no museu, surge o artista, mas só o artista-fotógrafo; a gravura, o gravador e o}

catálogo topográfico desaparecem como se fossem ruído. Para Krauss, a pertinência desse de- saparecimento fica clara com a constatação de que “a história da arte moderna é produto do espaço de exposição mais rigorosamente estruturado no século XIX, ou seja, o museu”, que, por sua vez, se moderniza com a posterior reunião de suas obras “em um vasto conjunto cole- tivo pela reprodução fotográfica”5_{. O espaço discursivo da fotografia-arte, portanto, começa}

justamente quando o ruído de sua destinação original é filtrado; sem tal destinação, surge um sentido que “causa muita impressão” e que é desviado, viabilizando assim sua presença no museu como objeto de consumo puramente estético, marcado pela autoria.

3 Cf. Barthes (1984, p. 86). 4 Cf. p. 45, pé de página. 5 Krauss (2002, p. 48-49).

Mas no museu imaginário a fotografia-arte desloca-se para um outro espaço discursivo, muito diferente do museal; é impossível não consumi-la politicamente, pois a reunião de vá- rias fotografias6 _{de um mesmo autor acaba nos impondo, até pelo encadernado, um retorno}

ao sentido primordial da empreitada. Ao folhear o livro Atget's Paris7_{, por exemplo, sonda-}

mos a intenção original simplesmente olhando uma foto após outra, levantando por alto os temas retratados. Há pouco mais de uma dezena de fotografias com pessoas, num universo de quase duzentas fotografias de edifícios, ruas, lojas, marcos arquitetônicos, todos despovo- ados. Diante disso, é muito difícil reconhecer Atget como um “Balzac da câmera” lendo tal de- claração enquanto se vê um mapa de Paris na página seguinte (il. 27).

6 No encadernado, são uma reunião de fotografias-obras-de-arte fotografadas, que exigem nossa cumplicidade, tal como After Edward Weston (cf. p. 72).

É necessário nos desviarmos de nova polêmica com Crimp8_{. Então, gravar A fotografia}

do museu passa a ser um modo de desmontar sua artificação, deslocando-a para um tempo

anterior, quando a fotografia não estava no museu – nem exposta, nem operando. Com isso, ela se torna uma imagem que visa politicamente o museu de hoje, mas à sombra de um recur- so discursivo: evitar ordenar, isto é, evitar o início: manter a dispersão para pontilhar os vári - os museus que se escondem nela.

São quadros igualmente espaçados em uma parede, alinhados em um eixo central, um busto e uma porta que, como os quadros, não leva a nada, não mostra nada (il. 26). Melhor: molduras e parede que apresentam e sustentam o opaco, o vazio. Uma aproximação pode- ria ser Collection of Four Hundred and

Eighty Plaster Surrogates (il. 28) acom-

panhada pelo The Registration of an

Artwork (1999), ambos de Allan McCol-

lum. Não são, entretanto, as fotografias da Collection que criam tal proximidade, mas a metáfora que o artista buscou es- tabelecer através da conexão entre Col-

lection of Surrogates e Registration.

Registration é uma webart deletada. Nas páginas de abertura, mencionava-se o proces-

so de registro – documentação, medição, fotografia etc., visando a conservação – como uma forma de introduzir a obra de arte na história9_{. É irônico esse trabalho ter se perdido: há refe-}

8 Cf. Fim da ficção coerente?, p. 41.

9 Ainda é possível recuperar alguns fragmentos dessa proposta no código html comentado da pági- na. Cf. McCollum (1999).

Ilustração 28: Allan McCollum, Collection of Four Hun-

dred and Eighty Plaster Surrogates,

1982-1983.

Esmalte sobre hydrostone, dimensões variáveis (10×13 a 40×50 cm – peças únicas). Fonte: Goldstein (2009).

rência a ele na página do MoMa dedica- da à exposição, porém não há link; na página pessoal de McCollum há apenas uma promessa de melhorias e um pedi- do de desculpas (il. 29). Tão irônico que parece até fazer parte da proposta inici-

al: queimar mais esse arquivo, como tantos outros o são, diariamente, na internet e fora dela. Justamente aquilo que promoveria a seguridade da obra não sobrevive a ela.

O ponto chave dessa comparação não é simplesmente formal, portanto. Não se trata de comparar pinturas obscurecidas pela pátina com retângulos negros emoldurados. Da mesma forma, não se trata de recorrer ao puro contrário, idear um ponto de fuga alhures: isto é, for- çar uma conexão pela linguagem entre substituição (surrogate) e invisibilidade. A metáfora criada por Collection of Surrogates e Registration circunscreve um lugar; assim como o

nada demais n'A fotografia do museu nos remete ao lugar-limite onde os pressupostos sobre

museu cessam, onde toda a especificidade se funde com toda a idealidade; onde as duas atitu- des de horror ao vazio se aproximam e se distanciam como na fábula do carretel do neto de Freud (o-o-o-o / da; foi-se / apareceu)10_.