7. DİSİPLİN SUÇ VE CEZALARINDA KANUNİLİK İLKESİ
7.4. Disiplin Suç Ve Cezalarına İlişkin Genel Esaslar
Em busca do tempo perdido não teria sido escrito sem o recurso incessante à fotografia
como bem demonstrou Brassaï em seu Proust e a fotografia24. Sem dúvida, cada quiproquó e
personagem parece sair de uma imagem fotográfica, de uma memória voluntária narrada como se fosse involuntária25. Mas o que nos interessa é a forma espantosa como as obras de
arte fotografadas aparecem em Recherche como quase-protagonistas, e como são discutidas segundo uma tensão constante entre original e cópia, e entre cópia e recriação.
Sabemos por Brassaï que quando Proust esteve em Veneza, mesmo lá, continuava a es- tudar arte a partir de fotografias26. Sabemos também, por Benjamin, que reclamou da insufi-
ciência das imagens fotográficas de Veneza em relação ao repertório de imagens que lhe vi-
22 Malraux (2000, p. 139).
23 É interessante pensar nesse “limite” também como o princípio matemático aplicado ao processa- mento de imagens, em inglês, threshold, que segmenta a imagem original para criar uma imagem binária (em preto e branco) muito parecida com uma gravura. Uma das aplicações dele no trata- mento de imagens é excluir ou evidenciar o “ruído” indesejável. Cf. Thresholding... (2009). 24 Cf. Brassaï (2005).
25 Cf. p. 130, sobre a relação entre memória involuntária e aura. 26 Brassaï (2005, p. 45).
nham à mente ao dizer “Veneza”27. Esses dados acrescentam outro sabor à última parte de No
caminho de Swann, Nomes de terras: o nome, onde lemos:
Quando meu pai resolveu, um ano, que fôssemos passar as férias de Páscoa em Florença e em Veneza, não tendo como fazer entrar no nome de Florença os elementos que habitualmente compõem as cidades, fui obrigado a tirar uma cidade sobrenatural da fecundação, por certos aromas pueris, do que eu supunha constituir, em essência, o gênio de Giotto. Em suma – e visto que não se pode fazer com que caiba em um nome muito mais duração que espaço –, como em certos quadros de Giotto que apresentam dois momentos diversos da ação de um mesmo personagem, aqui deitado no leito, ali prepa- rando-se para montar a cavalo, o nome Florença achava-se dividido em dois compartimentos. […] Era isso (embora me achasse em Paris) o que eu via, e não o que estava em redor de mim. Mesmo sob um simples ponto de vista re- alista, as terras que desejamos ocupam a cada momento muito mais espaço em nossa vida verdadeira do que a terra onde efetivamente nos achamos. (PROUST, 1987, p. 375).
Essa duração como em quadro de Giotto (il. 36), que não é uma sucessão de instantâ- neos, nem fotonovela, nem história em quadrinhos, mas prolongamento ou ressonância de imagens sobre uma memória criada, imaginada; reduplicação e pulsação de imagens que de- sejamos permanentes e que se dissolvem no contato. Esses dois momentos sempre imaginá- rios descritos pelo Narrador não são outra coisa senão ver a imagem fotografada e aprofun- Ilustração 36: Giotto, detalhe de Estigmatização de São Francisco, 1300.
dar-se na “ambivalência real” da expectativa que ela cria, e que pode (e sempre será) frustra- da.
Um outro exemplo seria o daguer- reótipo antigo de Odette em “atitude en- tre a marcha e a imobilidade”, que Swann preferia às “belas fotografias” que a mulher tirava, pois “ainda lhe agrada- va ver na esposa um Botticelli”28. A fragi-
lidade da imagem criada pelo processo de daguerreotipia, exigindo uma prote- ção de vidro, e a qualidade cambiante da luz refletida pelo óxido de prata, varian- do entre dourados e cinzas segundo a in- cidência de luz, faz com que manipule-
mos o daguerreótipo de uma forma bem característica29, mudando constantemente o ponto
de vista, formando assim imagens sempre provisórias. A daguerreotipia, podemos dizer, é uma forma de perenizar uma imagem sempre em formação. Mesmo hoje, abrir e manipular esses estojos é convocar a imaginação a imprimir-se, é ver pelos olhos do desejo.
A realidade dessa ambivalência é justamente o poder de recriação: “fazer valer” a ima- ginação em “via dupla”. E se Viollet-le-Duc tivesse se atido ao imaginário, poderíamos talvez reputar-lhe uma fama diversa:
Mas minha imaginação (como esses arquitetos da escola de Viollet-le-Duc, que, julgando encontrar em um coro Renascença e em um altar do século XVII vestígios de um coro romano, repõem todo o edifício no estado em que devia achar-se no século XII) não deixa de pé uma só pedra da nova constru- ção, e abre e “restitui” a rua de Perchamps. Para essas reconstituições, ela dispõe aliás de dados mais preciosos do que aqueles que têm em geral os restauradores: algumas imagens conservadas em minha memória, as últi- mas talvez que ainda existam atualmente e destinadas em breve a sumir-se, do que era Combray no tempo de minha infância; e como foi a própria Comb- ray que as delineou em mim antes de desaparecer, têm toda a emoção, se é 28 Proust (2006, p. 236).
29 Cf. p. ex. o vídeo http://www.youtube.com/watch?v=fGpLju39fGY.
Ilustração 37: Uma das fases de preparação do daguerre- ótipo.
que se pode comparar um obscuro retrato a essas efígies gloriosas de que minha avó gostava de me dar reproduções, dessas gravuras antigas de Ceia ou desse quadro de Gentile Bellini, nos quais se veem, em um estado que não mais existe hoje em dia, a obra-prima de Leonardo e o pórtico de São Marcos. (PROUST, 1987, p. 163).
Ele seria como o professor de história da arte que, por exemplo, mostra a planta de Bra- mante para a Basílica de São Pedro, quando o assunto é Renascimento, já imaginando a plan- ta de Maderno para a mesma construção, que será exibida em outra aula, quando o assunto for Barroco (il. 38). Mas nossa pergunta – “Ele apenas excluiria as estátuas da seleção de fo- tos?” – só pode ser respondia negativamente: diversamente, ele gravaria imagens da Catedral de Notre-Dame excluindo as estátuas – uma diferença que não é sutil –, pois o que visava era justamente um retorno, não uma recriação.
Não são poucos os alunos de história da arte que esperam de seu professor esse tipo de retorno dissociativo quando confrontados, por exemplo, com a fachada da Basílica de Santa Croce, em Lecce (il. 39), cujo início da construção data de 1549, sob a direção de Riccardi. A partir de 1606, a fachada começou a ser completamente refeita pela família Zimbalo, sendo terminada por Cesare Penna, resultando em um estilo monumental sobrecarregado, de influ- Ilustração 38: Plantas da Basílica de São Pedro.
À esquerda, Bramante, planta original para a Basílica de São Pedro, 1506 (ilustração do livro Palustre, L'Archi- tecture de la Renaissance, 1892). À direita, Maderno, planta e corte atuais da Basílica de São Pedro, 1605 (ilus - tração do livro Otto Lueger, Lexikon der gesamten Technik, 1904). Fonte: Basílica de São Pedro (2009).
ência espanhola; um tipo de reconstru- ção que se tornou comum na Sicília após o terremoto de 169330. O interessante é
que os alunos focam a atenção na mag- nífica rosácea, característica que a facili- tação formalista atribui ao Gótico, con- cluindo erroneamente que tal estrutura já estava lá antes da intervenção dos Zimbalos, fato que não corresponde à re- alidade histórica, já que ao lado dela está esculpida a data 1646. Essa rosácea foi provavelmente a última coisa a ser cons- truída, e se olharmos atentamente per- ceberemos o quanto ela é indispensável para a concretização de um espaço tipi-
camente barroco – complexo e teatral – ladeada como é pelos dois eremitas e ascetas São Bento, o autor das Regras que escapou ao envenenamento, e Papa Celestino V, seu seguidor no século XIII, e que não teve tanta sorte. Essa fachada é tipicamente barroca, mas só pode- mos compreendê-la como tal se deixarmos de lado a dissociação.
Trata-se, sem dúvida, de um barroco que conheceu o gótico e essa sucessão torna-se imediatamente visível quando vemos a enganadora rosácea isolada de seu conjunto, reduzida em relação ao edifício, mas ampliada pela proximidade (il. 40): a imagem que permanece, ou melhor, a imagem que esperamos ver depois desta, não é a fachada de Notre-Dame – a rosá- cea tão paradigmática está de alguma forma embaixo dessa imagem que surge em nossa ima- ginação.
30 Cf. Bazin (1993, p. 20).
Ilustração 39: Riccardi, F. Zimbalo, G. Zimbalo e Penna, fachada da Basílica de Santa Croce, Lecce, 1606-1646.
A fotografia não só recria, como refaz uma expectativa mesmo depois de frustrada. É este o caso, por exemplo, da igreja de Balbec que, na conversa do Narrador com o enfadonho Sr. Norpois, era “em parte romana”31, e que se torna, graças à antipatia pelo interlocutor, na
“igreja quase persa” que o rapaz persegue desde então; expectativa que se dissolve em pre- sença do edifício, mas que é logo reativada pelo pintor Elstir através de uma fotografia:
Com efeito, devia ele mostrar-me mais tarde a fotografia de um capitel onde vi dragões quase chineses que se devoraram, mas em Balbec essa pequena peça de escultura me passara despercebida no conjunto do monumento, que não se assemelhava ao que haviam indicado estas palavras: “igreja quase persa”. (PROUST, 2006, p. 495).
Dissemos sobre A fotografia do museu que ela deveria ser gravada32 e demos vários
motivos, dentre eles evitar uma discussão aberta sobre certo conceito de museu. Um novo ar- gumento surge para explicitar nosso partido: ela deveria ser gravada pois assim demonstrarí- amos como a teimosia em desqualificar a obra-de-arte-fotografada como difusão medíocre é
31 Proust (2006, p. 59): só valendo, para o gosto do embaixador, pelo túmulo do conde de Tourville. Ilustração 40: Cesare Penna, rosácea da Basílica de Santa Croce, Lecce, 1646.
na verdade um discurso retrógrado despido de qualquer potência crítica. Sem observar que a passagem do valor de culto para valor de exposição termina em espetáculo e arquivamento, algo que vai muito além da simples difusão33 e de uma pretensa “decadência do gosto”, deixa-
se de criticar as expectativas que nos são impostas, o que causa o recalque do processo de du- pla substituição / duplo registro, tornando-nos reféns de um arquivamento que nos é alheio. No lugar disso, devemos retrabalhar a dupla substituição buscando uma obra suficientemen- te diminuída para que possa ser re-imaginada pelo público, isto é publicada com toda a força da palavra; e refazer o duplo registro para que o arquivo seja formado segundo uma perspec- tiva libertária.
A advertência de Bazin – “Não se imagine ter sido necessário aguardar a fotografia para realizar uma grande difusão das obras de arte” – vem a propósito já que ele nos informa ain- da que “Mantegna, no século XV, parece ter sido o primeiro a pensar em multiplicar sua obra através da gravura”34. Com isso, ao nos confrontarmos com a restauração do afresco em Pá-
dua, a mera coincidência cede lugar a uma forte sensação de encadeamento: aquela forma de reintegrar seria também um tributo ao homem que, consciente de seu gênio, sentiu necessi- dade de se publicar.
Devemos, entretanto, duvidar de sua conclusão:
Quando se veem essas admiráveis provas, só se pode deplorar o pouco caso que lhes vota a crítica atual, obnubilada pela fotografia. Conservada intacta em cartões desde a sua origem, a gravura, que registrou o quadro ainda novo, pode às vezes dar uma impressão melhor dos valores do original que a fotografia de uma obra que sofreu os efeitos do tempo e das restaurações. (BA- ZIN, 1989, p. 326).
Encontramos em Proust a elucidação da verdadeira razão dessa busca de valores do
original, justamente no trecho magistral que confina e resume os primórdios da fotografia de
obras de arte e que proverá – invertido – toda a defesa proustiana da fotografia:
Na verdade, jamais se resignava a comprar qualquer objeto de que não se pudesse tirar algum proveito intelectual e sobretudo o que nos proporciona- vam as coisas belas, ensinando-nos a buscar deleite em outra parte que não nas satisfações do bem-estar e da vaidade. [...] Gostaria que eu tivesse no quarto fotografias dos mais belos monumentos ou paisagens. Mas, no mo- 33 Cf. p. 34.
mento de fazer a compra, e embora a coisa representada tivesse um valor es- tético, achava ela que a vulgaridade, a utilidade, logo reassumiriam seu lu- gar, pelo processo mecânico de representação, a fotografia. Procurava então um subterfúgio, tentando, senão eliminar de todo a vulgaridade comercial, pelo menos atenuá-la, substituí-la o mais possível pelo que ainda fosse arte, introduzir-lhe como que várias “espessuras” de arte: em vez de fotografias da catedral de Chartres, das fontes de Saint-Cloud, do Vesúvio, informava-se com Swann se algum grande mestre não os havia pintado, e preferia dar-me fotografias da catedral de Chartres por Corot, das fontes de Saint-Cloud por Hubert Robert, do Vesúvio por Turner, o que constituía um grau de arte a mais. Mas, se o fotógrafo era assim eliminado da representação da obra-pri- ma ou da natureza e substituído por um grande artista, reassumia contudo seus direitos ao reproduzir aquela interpretação. E, tendo chegado ao último reduto da vulgaridade, minha avó ainda assim procurava afastá-la. Pergun- tava a Swann se a obra não fora gravada, preferindo, quando possível, gravu- ras antigas e que tivessem um interesse para além de si mesmas […] (PROUST, 1987, p. 44-45.)
Essa busca da avó do Narrador de Recherche por “espessar” a reprodução, essa artifica- ção da cópia, revela uma outra razão por trás da desqualificação da reprodução fotográfica. No caso da preferência pela gravura, é certo que o processo de criação das gravuras antigas geralmente era acompanhado de perto pelo mestre, em oficinas ligadas ao seu ateliê, e que não consistia na mera reprodução da obra pronta: eram utilizados desenhos preparados pelo mestre ou por um de seus alunos. Sim, as gravuras dos trabalhos de Rafael, Dürer e Rubens, dentre outros, coincidiam com a gênese das obras. Mas o que elas têm verdadeiramente a di- zer sobre tais obras? Trata-se, na verdade, de uma busca mitológica pela origem, por uma certa “originalidade” que não é nada além de um discurso de “bom gosto”, e resgate de uma “autoria” que é apenas reserva de mercado.
Esse paralelo com a antiga preferência pela gravura nos leva a perguntar, nesse início do século XXI: sabendo quais poderes lutam mais encarniçadamente pelos “direitos autorais”, pela “cópia original”, não seria a crítica facilitada da indústria cultural uma defesa dessa mesma indústria?