7. DİSİPLİN SUÇ VE CEZALARINDA KANUNİLİK İLKESİ
7.3. Disiplin Soruşturması İle Ceza Kovuşturmasının Birbirlerine Etkisi Ve
Cruzaremos aquela porta que não leva a nada para descer ao porão do museu, até a re- serva-técnica, para junto dos conservadores/restauradores, buscando o melhor ponto de vis- ta para verificar esse lugar-limite: o subterrâneo, o início e o fim de todo museu, o lugar onde as trocas de poder se efetivam, bem como das trocas entre original e falsificação nos furtos, e também onde se saqueia, bem como o armazém do butim.
Antes de ser A fotografia do museu, essa imagem foi Veneza, Itália, 1965, por Elliott Erwitt (il. 26). O fato mais espantoso é que os visitantes daquele museu, naquele momento,
tal qual Erwitt, não veriam absolutamente nada naquelas pinturas e não saberiam nada senão pelo catálogo, onde talvez houvesse descrições, uma gravura ou até uma fotografia mais anti- ga, de uma época em que o verniz encontrava-se menos obscurecido. Veneza poderia ser des- crita como uma crítica auto-reflexiva ao fato da fotografia só registrar o que aparenta estar presente e não o que sabemos estar presente11. Mas quando a transformamos n'A fotografia
do museu, fazemos a opção de reverter esse problema em qualidade, transformando aparên-
cia em saber; isto é, sabemos que nossos museus não têm mais aquela aparência, mas são aquela aparência.
É muito pouco provável que aque- las pinturas continuem ainda hoje na- quele estado. Sem dúvida os restaurado- res foram chamados para fazer de cada uma delas “um espécime científico cui- dadosamente preparado”, como observa Wind, alertando sobre a tentação de re- duzir o fardo da exegese na restauração, delegando-a a um solvente, por exem-
plo12. A fotografia do museu não pode mais ser tirada hoje graças à limpeza científica. Por
mais que ainda sejamos tomados de um “horror sagrado” diante de uma “estranha desordem organizada”, como diria Valéry13, não conseguimos mais evidenciar tal fato fotografando o
museu em si. Uma fotografia topográfica do museu só revelaria sua higiene.
Somos obrigados, então, a substituir o tema: passamos a observar diretamente o espec- tador no museu, delicadamente forçando uma ironia, tal como Thomas Struth (il. 30), ou mesmo criando uma comédia pastelão como Patrícia Thompson e Gabriel Mendes (il. 31). E mesmo mudando o tema, parece impossível evitar que a obra entre em nume, posando para a
11 Cf. Szarkowski (1973).
12 Wind (1985, p. 68, trad. nossa). 13 Valéry (2008, p.32).
Ilustração 30: Thomas Struth, Art Institute of Chicago
II, Chicago, 1990.
Impressão cromogênica, 137,2×174,6 cm. Fon- te: Metropolitan Museum (2003).
foto com uma aparência resplandescen- te, mentindo sobre sobre a verdadeira natureza desse lugar-limite que ocupa.
Com a limpeza científica, quase toda pintura passa a mostrar-se como se estivesse no catálogo. Melhor dizendo, um processo aparentemente acrítico e mecânico como remover camadas de su-
jeira faz com que a maioria das obras do museu se pareçam com as suas versões impressas, transformando o catálogo, que – em Veneza, 1965 – era um recurso para a recognoscibilida- de, em padrão de expectativa:
Como a mecânica de retirar as camadas de uma pintura reverte a sequência de sua feitura, é quase inevitável que tais pinturas processadas adquiram superfícies que parecem manufaturadas, similares ao duro e brilhante verniz [gloss] das reproduções mecânicas, com cores brutas em luminosa justaposi- ção. A satisfação alcançada por pinturas reduzidas a tal estado pode prova- velmente ser creditada ao fato de nossa visão ter sido gradativamente treina- da em impressões derivativas, que tendem a super-definir uma imagem numa só direção, fixando-a em uma escala mecânica. (WIND, 1985, p. 68- 69, trad. nossa).
Muitas vezes, por outro lado, também a captação e escolha das imagens para elabora- ção de catálogos parece ser um processo puramente mecânico, principalmente quando pro- duzido segundo um padrão institucional, com fotógrafos e designers “tarimbados” numa ga- leria específica, que conseguem manter uma alarmante homogeneidade entre exposições, com constância de pontos de vista, “corrigindo” iluminação, cores e até mesmo a postura dos espectadores, como se toda exposição realizada naquele mesmo recinto tivesse o mesmo cli- ma14.
Catálogos e pinturas restauradas, como qualquer produto de um trabalho técnico, re- gistram as peculiaridades da tecnologia e também de seu operador. Porém, quando os catálo- gos são padronizados àquele ponto e as pinturas transformadas naqueles espécimes científi- 14 O motivo mais comum para o estabelecimento de padrões institucionais é a busca de uma suposta
igualdade de condições, notadamente nas instituições que preenchem seu calendário expositivo Ilustração 31: Patrícia Thompson e Gabriel Mendes, sem
título, da série Museum, [2009?].
cos, a marca do operador torna-se tão inespecífica a ponto de iludir uma não intervenção. En- tretanto, a interferência no meio é tal que só passamos a diferenciar os produtos resultantes pelo suporte onde se encontram: parede ou página.
Podemos sentir isso vivamente nos pequenos quadros a têmpera de cerca de 1300-1400 recentemente restaurados, principalmente quando ladeados por cartazes com os “achados do restauro”, como é moda corrente15. A natural falta de relevo da superfície pintada soma-se a
um brilho de têmpera-ovo recém finalizada, enquanto uma etiqueta teima em nos convencer que tal obra é pintura e do século XIV ou XV. Como são quadros diminutos que só podemos ver de uma distância segura, muitas vezes através de grossas vitrines, é quase impossível dife- renciar as reintegrações – mesmo quando obedecem à regra da diferenciação de pincelada – e os detalhes originais. O cartaz explicativo, por outro lado, exagera os pormenores, mas via de regra não evidencia as perdas reintegradas, pois isso trairia a empreitada de resgatar um estado “original” de excelência estética; e geralmente mostra a conclusão do processo, isto é, o alcance de uma imagem esteticamente íntegra, com uma reprodução integral em escala 1:1 ou maior, impressa com todo apuro técnico e correção de cor, em papel brilhante. Convenci- dos do papel positivo das escolhas rigorosamente científicas dos restauradores, voltamos no- vamente nossos olhos para o quadro, buscando um princípio, um tempo redescoberto; mas a imagem que persiste é a “concluída”, isto é, aquela reproduzida no cartaz brilhante e próxi- mo.
Algo muito semelhante acontece quando acompanhamos uma exposição historicista munidos de seu catálogo. É irrefreável o impulso de circular pelas obras seguindo a ordem das páginas, cotejando textos de parede e legendas com os textos e legendas do catálogo. Muitos têm, inclusive, o hábito de anotar nas margens, completando a informação da página com impressões em presença da obra, com a clara intensão de transportar essa presença para o futuro. Em algum momento, inconscientemente ou não, passamos a confrontar a re- produção com o original, primeiro para verificar a “correção” da fotografia. Entretanto, no 15 Na coleção permanente do MASP, por exemplo, vemos isso nos primeiros quadros do lado es-
instante em que verificamos a exatidão do aparato técnico – e ele será “exato” se as obras ti- verem passado por restauro e se o setor de documentação for competente –, passamos a ter uma nítida impressão de duplicação, acompanhada de uma sensação de conforto diretamente proporcional à inespecificidade do catálogo. Seria a hora de por de lado o livreto, mas é inelu- tável: qualquer dificuldade e ele já se abre. Seguimos, assim, um roteiro preestabelecido e anotamos “nossas descobertas” como em um estudo dirigido de uma experiência química: re- fazemos os passos de um professor ausente confiando na positividade de suas medidas, veri- ficando se o resultado da nossa reação química equivale ao que ele encontrou ao proceder da- quela mesma maneira: se vemos no tubo de ensaio um vivo escarlate, tudo está bem, mas se há ali apenas um vermelho pálido, erramos em algum ponto. Daí em diante, a imagem que persiste é a que esperamos: de espectadores passamos a expectadores.
O trabalho de Mark Dion sobre a construção dos museus de história natu- ral e sobretudo a série Roundup: An En-
tomological Endeavor for the Smart Museum of Art (il. 32) nos permite criar
um paralelo entre o papel dos naturalis- tas do século XVIII, a produção de catá- logos e a restauração de pinturas. Para realizar Entomological Endeavor, Dion coletou insetos e outros artrópodes em um museu, os fotografou em microscó- pio e mapeou os locais de coleta16. Com
isso ele criou uma contradição do museu
consigo mesmo: o lugar que acolhe os espécimes coletados em outros lugares torna-se tam- bém um lugar de coleta. O mais interessante é a forma como ele apresenta tal contradição,
Ilustração 32: Mark Dion, Roundup: An Entomological
Endeavor for the Smart Museum of Art,
2000.
Fotografia de artrópode em microscópio. Fonte: Rabello & Bethônico (2005).
produzindo imagens sobremaneira inespecíficas. Sem o mapa, no contexto de um museu, pensaríamos em habitats originais bem distantes, exóticos. Mas o que o mapa nos mostra é que só houve transporte de um lugar para esse mesmo lugar.
Latour, buscando estabelecer contatos entre laboratórios, bibliotecas e coleções, esco- lhe o trabalho do naturalista – desenhista, taxidermista, narrador – como ponto de partida para definir a informação como uma espécie de transporte material:
Verifica-se que a informação não é uma “forma” no sentido platônico do ter- mo, e sim uma relação muito prática e muito material entre dois lugares, o primeiro dos quais negocia o que deve retirar do segundo, a fim de mantê-lo sob sua vista e agir à distância sobre ele. Em função do progresso das ciên- cias, da frequência das viagens, da fidelidade dos desenhistas, da amplitude das taxonomias, do tamanho das coleções, da riqueza dos colecionadores, da potência dos instrumentos, poder-se-á retirar mais ou menos matéria e car- regar com mais ou menos informações veículos de maior ou menor confiabi- lidade. (LATOUR, 2000, p. 23-24).
Nesse sentido, a produção de in- formação pelo naturalista é um processo de redução – uma única ave retirada de seu vasto habitat –, mas com a contra- partida de uma ampliação pela reunião dos diversos espécimes de diferentes ori- gens, possibilitando uma universalidade
relativa. Latour propõe um diagrama (il. 33) dessa dupla via como dois triângulos invertidos sobrepostos; da redução à ampliação e vice-versa; isto é, um vetor bilateral da localidade à universalidade e da continuidade à padronização. Em outras palavras, para cada reducionis- mo há uma compensação ampliativa.
Podemos, entretanto, forçar uma substituição desse diagrama pela comparação entre
Entomological Endeavor e uma vitrine de aves (il. 34) típica dos museus de história natural.
Essa analogia entre um procedimento que se inscreve na arte contemporânea e outro que o inspira justamente por ser demiúrgico na construção do saber moderno nos lança a outro di- agrama onde os triângulos da ampliação / redução se deformam até o paralelismo, onde am-
Ilustração 33: Diagrama proposto por Latour.
pliação e redução são indiferenciáveis. Diferentemente do que propõe Latour17,
os dispositivos que ligam um lugar a ou- tro deixam de ser dispatchers e passam a ser formas de clonagem, até mesmo porque não há mais um lugar e outro. Em outras palavras, quando estamos cir- cunscritos ao museu, lidando com um restaurador-taxidermista e com um ca- talogador-desenhista-cartógrafo-narra- dor, cujos trabalhos se imbricam em du- pla auto-referência, encontramos uma espécie de operação única e inespecífica de coleta da endogenia do museu.
Assim como na conexão entre Collection of Surrogates e Registration de McCollun, nos vemos novamente diante do carretel que vai e volta, pois o que parece ocorrer quando catálo- go e pintura restaurada se sobrepõem dessa maneira é uma dupla substituição e também um duplo registro da obra. Duplas redundantes que apagam qualquer originalidade fundamen- tal, ao menos em termos de expectativa.
Isso, claro, ocasiona um ciclo de super-definições, sempre num mesmo sentido. Estarí- amos, novamente, diante de uma espiral regressiva?
17 “Passando do primeiro ao segundo triângulo, aí também não descubro um mundo de signos cor- tado de tudo e remetendo somente a si próprio. A coleção, o gabinete, o livro ilustrado, o relato, a biblioteca servem, ao contrário, de intérprete, de intermediário, de encruzilhada, de distribuidor, de central telefônica, de dispatcher, a fim de regular as relações múltiplas entre o trabalho de re-
Ilustração 34: Pierre Béranger, ilustração para o livro Les naufragés de l'arche, de Michel Butor.