Ceza Hukukunda Yorum Diğer Hukuk Dallarından Farklı

Às vezes fabrico minha própria tinta, nostálgico, usando receita de livro. Uma falsa ar- queologia: como pintavam no século XVI? Não sou aprendiz de um mestre (de um, unidade); sou aluno indireto, melancólico de um tempo arquetípico cujo tema evito sintomaticamente. Não raro, vem também uma vontade de usar linho, de por à prova suas propriedades. Lá, sob o microscópio, como as fibras dilatam e contraem, como absorvem os componentes daquela receita livresca, arquivada?

Compulsivamente sigo o livro, a receita e o linho, repetir para pintar. Como essa ima- gem é formada desde baixo? Linho, encolagem, primeira e segunda camadas de fundo – a morte branca –, a “Pintura” (citada, com maiúsculas: underpainting, overpainting, veladu- ras ou esbatimentos, vernizes isolantes ou véus), verniz final de pintura e sujeira (sujeira?) – a “anatomia de uma pintura a óleo”41_.

Quero dissecar os vermelhos desse Ticiano, raspar e medir a profundidade dessa dobra no estandarte; o abismo, a camada desde o pano, escavar com a unha, tatear sua matéria, sondar como é feito – para refazer o efeito. “210. Ticiano. Nossa Senhora com santos e

membros da família Pesaro, 1519-26. Retábulo; óleo sobre tela, 478×266 cm; igreja de Sta

Maria dei Frari, Veneza”42_{: no livro de Gombrich, a legenda para a página anterior, onde só}

41 Mayer (2002, p. 550). 42 Gombrich (1999, p. 331).

tenho 21×14 cm, escala 1:19; cada centímetro da imagem que vejo equivale a uma área pouco menor que ela mesma. Sei tudo e nada pela legenda, vejo tudo e nada pela miniatura. Viro uma página: um detalhe, uma ampliação de 50%, mas ainda 1:9 em relação ao original. Eis uma coisa que antes não havia notado e que agora salta aos meus olhos porque não está mais no detalhe: falta uma assinatura (ilegível, mas discernível) que cortava o manto também ver- melho do patriarca dos Pesaro (il. 8).

O detalhe não é uma ampliação da primeira imagem?! Vertigem e até me esqueço do vinco onde também passaria a unha ou até o estilete, do vinco profundo no manto do patriar- ca, que parece continuar desde o degrau a cujos pés sua família se ajoelha. Me esqueço da fa- mília-tinta prostrada sobre uma linha seca que apareceu talvez com o pentimento. Só vejo agora o desaparecimento daquela possível assinatura, do texto branco ilegível, mas texto.

A falta no detalhe, que deveria acrescentar pela subtração de todo o resto, esse apaga- mento do detalhe no detalhe, me fez acordar e recordar que a lupa sobre a imagem só me dará as gotas bem dosadas de CMYK, que minha unha só cavará outro túmulo – fará buraco no papel (no papel! acordo de vez), um buraco que só me dará a ver um arbusto de Giorgione. Este que está depois de Bellini e antes de Ticianos, Correggios: paginação, ordenação, sob a lápide onde se inscreve “Luz e cor: Veneza e Itália setentrional, início do século XVI” – o ca- pítulo, divisão e, na etimologia, lei, título da lei.

Ler a ordem, seguir a ordem, dormir e acordar. E isso se repete página a página, página a página repete essa sondagem de um espectro após outro. E a cada uma, acordo assustado! É o movimento mesmo de virar a folha, de ver seu verso, frente e verso, sucessivamente: meu corpo faz o olho se lembrar que se trata de uma pintura impressa. O que aprender dela? O que ouvir (em atraso) de um mestre submetido à lei e à ordem da intelectualização, senão es- sas mesmas lei e ordem?

Meu corpo se condói do olho que iludia um aprendizado; ele percebe, ao virar a página, que não sabe fazer, que não pode refazer: ele não aprendeu anatomia, não dissecou o cadá- ver; só tocou uma superfície lisa e sentiu a gastura – o mal-estar do atrito, anterior ainda ao

sumiço da assinatura e que já afirmava a impossibilidade de uma escavação na pintura. Mas é o desaparecimento o que realmente revela o trauma: o único aprendizado possível, a única habilidade apreensível, o único mestre a nos guiar a mão nessa página é aquele que assinou antes e deixou de assinar depois, no detalhe. Ele não ensina nada sobre as camadas de pintu- ra, sobre a “Pintura” (citação, maiúsculas), sobre como fabricar as tintas, sobre como deixar rastros, impressões digitais, sujeira, nada disso: ele não me ensina a pintar.

Mas ele talvez me dê algo mais que as lições de Cennini: pouco me serve ler que, para pintar uma vestimenta vermelha, devo primeiro fazer o vermelho – a tinta – e então misturar um pouco de cinabre e um pouco de branco de São João, tomando novamente a cor mais es- cura para, com um pincel pontiagudo de cerdas grossas, pintar as pregas43_{. Por mais que eu}

observe ou sonhe as dobras do tecido, nenhuma receita passo a passo, nem mesmo a que con- sulto no moderno Mayer, me ajudará a pintá-las se nunca as tiver visto assim, já pintadas.

Só posso aprender se puder ver pinturas; isso porque as imagens “realistas” (citado, senso comum) não são naturais como uma certa visão nos faz crer, não são apresentações, mas representações da realidade. O fato mesmo de haver necessidade de aprender já de- monstra isso.

Eis, entretanto, que a pintura impressa é uma fotografia realizada por um fotógrafo que assina. Mais uma vez nos assedia o senso de que ele nos apresenta a pintura do outro, exi- mindo-se da relação. Mas, por que assina? Haveria, entre os vermelhos de Ticiano e os meus, outro sujeito ou apenas uma máquina? Se a ficção permitisse imprimir no papel cada átomo daquela pintura, ainda assim seria impossível aprender a pintar a partir do impresso?

E se eu abandonasse o mestre e o livro? Minha intenção não é mais pintar como no sé- culo XVI, e sim como se faz hoje em dia. Aquele “realismo” não é mais condição, mas ainda assim parece necessário aprender a pintar, sob pena de “abstrair” como Congo (il. 9). Não cairei no engodo: se não existe apresentação do real, não pode existir apresentação do abstra- to, tudo é representação. Além disso, nem mesmo essa discussão atrai; abstração (de qual-

quer tipo) já é livro, já é. Quero ver uma pintu- ra feita logo ontem, ou hoje mesmo, ou na últi- ma hora. Vou à galeria.

Fui e vi. Saí com uma lembrança, ou me- lhor duas: a cerebral e um souvenir. Melhor ainda: duas impressões: uma sensação vaga e um catálogo. Mas ver essa arte imediatamente contemporânea tem prazo de validade; em no máximo quinze dias, outra coisa estará lá. Logo a lembrança imediata esmorece, fazen- do-se necessário recurso ao lembrete, ao sou-

venir. Muito rapidamente, a unha passa a es-

cavar essas páginas menos nobres e que se acumulam.

Cada visita à galeria vai se transformando, então, em oportunidade de adquirir catálo- gos, em uma nova mania: necessidade de arquivar para não esquecer. À rotatividade das ex- posições sobrepõe-se a estabilidade de um arquivo que tende à universalidade. Dentro dessas caixas estão as pinturas, todas elas, à disposição e em prontidão para minha empreitada: aprender a pintar. A gastura da página lisa não incomoda mais: eu vi e vejo de novo, revejo, rememoro. Faço questão de esquecer estarem impressas pois as tenho comigo, reapresenta- das.

Falta, entretanto, o manual, a receita. Escrevem o porquê e não o como. Mas, talvez, na arte contemporânea, a justificativa seja equivalente a como fazer. Se assim for, então venho acumulando o manual ilustrado mais universal possível: a soma de todas as pinturas e todos os porquês. E tudo isso fará cada vez mais sentido à medida que se avolume a ponto de poder ser sintetizado. Eu tenho, eu guardo, a memória da arte contemporânea a que tenho acesso.

Ilustração 9: Hélio Nunes, Readymade ajudado

(from) Tatogartas (abstratas),

2005.

Mas sou limitado, preciso de mais volu- me e mais sentido. Logo descubro arquivos mais completos, salas abarrotadas de catálo- gos, santuários luminosos disponíveis e pron- tos, onde não há esquecimento. Já havia dei- xado de visitar as exposições sem catálogo, por que não tinham memória; agora nem preciso mais visitar exposições: elas estão aqui, todas elas, as de ontem, de hoje e do futuro, fora do tempo, perpétuas e em perpétuo acúmulo. É aí onde quero estar como aprendiz e, principal- mente, como artista: quero expor para entrar na memória, quero expor onde existe catálogo.

Ilustração 10: Hélio Nunes, Mutus Liber (p.15), 2008.