STK’ların Kendilerinin İnsiyatif Almak İstemeleri (Kuva-i Milliye)

Em setembro de 1980, o Sindicato dos Músicos Profissionais do Rio de Janeiro, já envolvido na questão dos direitos conexos dos músicos, fundou a Amar (Associação de Músicos, Arranjadores e Regentes), com recursos transferidos pela Socinpro, que, como indicamos, repassava os direitos à OMB e passou a fazê-lo aos sindicatos dos músicos do Rio de Janeiro e de São Paulo em 1978. O Sindicato de São Paulo faria o mesmo em 1984, crian- do a Abramus. A fundação da Amar foi, de início, lamentada por Costa Net-

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to, que via a divisão dos músicos em duas entidades (Assim e Amar) como um enfraquecimento de sua posição; a Assim também reagiu, acusando o processo de autorização da Amar no CNDA de irregularidades (MORELLI: 2000, p. 404). Mas, como veremos adiante, a Amar viria a congregar egressos da Sombrás e manter assim seu diálogo com o CNDA.

A Amar, no seu início, era uma associação formada por militantes sin- dicais, não autorais (o que mudaria seis anos depois). A linguagem de suas comunicações expressava essa condição, e também suas bandeiras, como a da cobrança proporcional às emissoras de TV e rádio, ou da extinção dos contratos de cessão dos direitos conexos dos músicos aos produtores fo- nográficos. Seu primeiro plano de distribuição, no entanto, não se baseava exclusivamente no moderno critério da execução – e isso, alegadamente, pela ausência de dados, nos fonogramas, quanto aos nomes dos músicos participantes nas gravações.

De fato, por um certo período de tempo, a atuação con- junta do CNDA e da Amar reinstituiu a comunhão pionei- ra entre os grandes nomes da MPB e o Estado, ainda que em oposição a todo o campo que os dirigentes pioneiros haviam instituído no Brasil – e ainda que a identificação mais fundamental do governo com os grande usuários de música tenha impedido que outras das metas políti- cas dos novos grandes nomes da MPB fossem alcança- das, além da institucionalização dos direitos conexos dos músicos. Por outro lado, o fato de haver sido a única en- tidade da área musical a apoiar o presidente do CNDA na frustrada persecução dessas outras metas políticas con- tribuiu para firmar publicamente a identidade da Amar com a Sombrás, de tal maneira que, em maio de 1982, os antigos militantes dessa entidade e acabavam por aderir em massa a ela (MORELLI: 2000, p. 362).

Essa interlocução vinha fortalecida pela intervenção que Costa Net- to instituiu ao ECAD em 1981, por denúncias feitas pela Amar e pela ASA (Associação dos Atores), de que o ECAD não teria implantado, cinco anos depois, as determinações de 1976 do CNDA quanto à arrecadação e distri- buição. Alegavam que os resultados das gravações de músicas eram adulte-

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rados, devido à presença de interessados nos setores de fiscalização e dis- tribuição do ECAD, e que a organização estaria indevidamente distribuindo para editores, sem a comprovação de contratos de cessão, e a associações pela execução de música estrangeira, sem a comprovação da relação de re- presentação (CHAVES: 1981, p. 60).

Durante a intervenção, Costa Netto afastou a Assembleia Geral e o Con- selho Diretor do ECAD, e instituiu novas regras de distribuição, principal- mente com duas medidas: a retenção dos créditos das obras não identifica- das (créditos retidos), para serem depois distribuídas a seus titulares e não entre os demais autores (o que desagradou aos carnavalescos, cujas obras eram desconhecidas pelos funcionários do ECAD), e, por causa do pouco alcance da amostragem, distribuição de 30% do total arrecadado igualmen- te a todos os titulares apontados pelo menos uma vez (o que desagradou aos grandes nomes da MPB). E, entendendo que o Serpro não entregaria o que lhe competia, contratou a InformaSom para implementar o sistema que havia desenvolvido. Com ele, a distribuição seria mensal. Na visão de Vanisa Santiago, “foi um dos fatores da geração de uma exagerada quanti- dade de obras não identificadas, duplicidades e problemas do gênero” (AL- MENDRA: 2014, p. 33). De uma ou de outra forma, a intervenção de 1981 foi o momento da efetiva informatização do ECAD.

A intervenção também constatou que o ECAD não possuía um cadas- tro de usuários, o que dava poder excessivo aos agentes, e que a comple- xidade e extensão da tabela de preços tornava a fiscalização impossível. Além disso, não existia uma política financeira: a renda das aplicações de valores revertia-se à entidade, em vez de aos titulares, e havia pouco controle do emprego dos recursos. O ECAD estaria, também, atribuindo indistintamente a porcentagem de 25% de todas as obras autorais aos edi- tores sem qualquer comprovação de contratos de edição (mas o Registro de Cadastros de Edição, que a intervenção instituiu, não foi para frente). O relatório da intervenção, que terminou em 11 de agosto de 1981, tam- bém mencionava a necessidade de fusão das associações de titulares de direitos autorais de mesmo gênero (ALMENDRA: 2014, p. 33-34). Para o presidente do CNDA, também era preciso forçar a aplicação da Resolução n. 19, no recolhimento de direitos conexos dos atores associados à ASA, que vinha sendo impedido pela Sbat – mas as resoluções que foram to- madas nesse caso foram sendo revogadas, e então este foi mais um plano malsucedido.

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A Resolução n. 25 do CNDA, ainda em 1981, tornou aplicável uma tabe- la que obrigava as emissoras de rádio e TV a destinar 3,5% sobre a metade de seu faturamento bruto ao ECAD, incluindo uma parcela aos detentores de direitos conexos não musicais, desagradando principalmente a Abert (Associação Brasileira de Emissoras de Rádio e Televisão), que, após uma reunião de emergência com as emissoras, recorreu ao CNDA contra a Reso- lução. O pedido foi indeferido, sob aplausos de vários artistas que estavam em Brasília para a ocasião. A Abert buscou então o Ministro da Educação, o general Ruben Ludwig, que, atendendo às reclamações, foi suspendendo o prazo de aplicação da Resolução, por duas vezes consecutivas de 30 dias, até que as entidades e a Abert anunciaram que haviam celebrado acordo privado, com oito das 10 associações-membro do ECAD. No acordo, não constava nem percentual de faturamento, nem direitos conexos não musi- cais, e sim um valor fixo, baseado na população do município em que esti- vesse a emissora instalada, e sua potência em quilowatts.

A intervenção terminou com a ocupação da sede do ECAD por alguns compositores que se posicionavam a favor das associações – “alguns com- positores desavisados e desinformados pela campanha de imprensa que chegou até a ser violenta”, na opinião de então de Antonio Chaves (1981, p. 62), e que deu a legitimidade para uma plenária do CNDA que, por 6 vo- tos a 0, fez com que a condução administrativa do ECAD voltasse às mãos das sociedades. O Ministro da Educação Rubem Ludwig determinou então, pela Portaria n. 550, no início de outubro de 1981, o estabelecimento de uma supervisão permanente ao ECAD, para que os benefícios estabelecidos na administração provisória não fossem perdidos – como de fato ocorreria, dado que, no dia da medida, os jornais noticiavam que o ECAD revogava providências como a arrecadação e a distribuição computadorizadas (CHA- VES: 1981, p. 63). Nas portarias n. 30 e 31, Costa Netto estabeleceu o proce- dimento dessa supervisão e nomeou um supervisor permanente, Élcio de Oliveira Viana (CHAVES: 1981, p. 63).

Sarkovas (comunicação pessoal aos autores, 2014) relata que houve uma tentativa de desmantelamento, então, do sistema informatizado que a In- formaSom havia implementado, e da distribuição por amostragem. Segun- do ele, as entidades chegaram a efetivamente tirar o sistema do ar, mas logo voltaram atrás. Elas não tinham mais como “fazer o relógio andar para trás”: os critérios das distribuições das entidades baseavam-se largamente no ar- gumento de que era impossível fazer a distribuição por “critérios racionais”

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(nas palavras de Sarkovas), ou seja, pela efetiva execução musical. Depois de provado que era possível, o sistema anterior não se sustentava mais.

Perguntado sobre a justiça e transparência do sistema de amostragem, Sarkovas argumenta que se tratava do mais avançado possível para a épo- ca. A amostra, diz, era precária, mas “conseguia pegar o que tocava”. Num momento, lembra, em que a rádio era absolutamente determinante para todas as outras modalidades de exploração musical. Se nos é permitido avançar um pouco nessa história, para encadear o pensamento: Sarkovas deixou o segmento musical ainda na primeira metade da década de 1980. Sua empresa tinha pouco mais de 200 funcionários e bases de gravação em 14 cidades do país quando começou a ser desmantelada, embora seus serviços tenham permanecido: a radioescuta foi vendida para o ECAD, e o resto a uma empresa de processamento, a Proced, que continuaria a prestar serviços para o ECAD.

Os dirigentes do ECAD, então, partiram em campanha pela destituição de Costa Netto. A Amar, única entidade musical a não assinar o acordo com a Abert (a outra era a Asa – Associação dos Atores), defendeu o pre- sidente do Conselho abertamente. Nesse momento, a Amar trazia consigo compositores de expressão nacional, a maior parte egressa da Sombrás. Reputa-se a transferência desses compositores da Assim à Sombrás a uma sugestão do próprio Costa Netto, em reunião na casa de Ivan Lins, após as demais entidades haviam fechado o acordo com a Abert. A intenção, então, era que a Amar conseguisse atrair um número tão expressivo de artistas que esvaziasse as demais, tornando-se a entidade única que Costa Netto desejava que existisse.

Até aquele momento, a Amar representava basicamente titulares de di- reitos conexos, e poucos artistas de expressão, como era o caso de Eduardo Gudin, Jards Macalé, João Bosco, Joyce, Paulinho da Viola, Sérgio Ricardo, Tom Jobim e Toninho Horta. Sua diretoria apresentava pouca renovação: “dirigentes, verdadeiros militantes políticos da causa autoral, e o quadro so- cial, em sua grande maioria interessado apenas nos resultados econômicos do empreendimento societário” (MORELLI: 2000, p. 379). Foi num show em Porto Alegre, em 1º de maio de 1982, que muitos dos grandes nomes co- municaram o desligamento das antigas entidades para juntarem-se à Amar (MORELLI: 1991, p. 128).

Em 1982, Costa Netto constituiu uma comissão para pensar um plano de distribuição de direitos conexos, dando voz as representantes da Sba-

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cem e Sicam, um intérprete (e não produtor fonográfico) da Socinpro, e re- presentantes da Assim, Amar e Asa – e a Amar alega ter sido a única autora do que seria o primeiro plano brasileiro de distribuição de direitos conexos, que em 1985 estava em efeito (MORELLI: 1991, p. 128). A Assim, entenden- do que as nomeações eram feitas por preferências de Costa Netto e por ob- jetivos políticos menores dos dirigentes autorais, recusou participação de um representante seu na comissão, impetrou mandado de segurança con- tra o CNDA, e pediu auxílio ao Ministro da Educação.

1.4. (Frágil) eficiência e desconstrução do sistema: o ECAD como um produto de seu tempo

No período de dois anos, a partir de 1978, foram criadas cinco novas associações na área da execução pública musical: Abramus, Amar, Anacim, Assim e Sabem. Era de se imaginar que uma estrutura centralizada, que es- tabelecia condições de instalação e operação de entidades, seria uma forma de desestimular a proliferação delas, mas o oposto parece ter ocorrido: con- forme as condições impostas na lei iam sendo cumpridas, o CNDA autori- zava o funcionamento das associações. Embora tenham surgido, também, três associações de direitos não musicais (uma de atores e dubladores, uma de produtores cinematográficos e uma de titulares de direito de arena), elas não chegaram a se desenvolver suficientemente.

É desse período, também, o atípico, do ponto de vista internacional, nascimento das associações mistas, ou seja, que representavam direitos de autor e direitos conexos numa mesma estrutura.

A harmonia entre os direitos de autor e os direitos cone- xos foi conseguida com a implantação de um sistema no qual, quando as atividades dos usuários incluem a utiliza- ção de fonogramas, o valor cobrado como remuneração para os direitos de autor é acrescido de um percentual de 50%, destinado aos titulares de direitos conexos em con- junto. Isto significa que os preços se complementam sem- pre que ambos os direitos forem utilizados e que, nesses casos, do total arrecadado, dois terços são relativos aos di- reitos de autor e um terço aos direitos conexos (ALMEN- DRA: 2014, p. 25).

 ECAD, DIREITO AUTORAL E MÚSICA NO BRASIL

No campo da distribuição, até 2008, as associações de direitos conexos seguiam o chamado “Protocolo sobre os princípios de Londres”, prática de distribuição somente local a todos os direitos arrecadados, ainda que disses- sem respeito a repertório estrangeiro. A prática garantia uma administração mais barata, mas desigual entre autores e titulares de direitos conexos. Do bolo total de direitos conexos, também, os músicos executantes, considera- dos como um todo, recebem 16,6% dos valores arrecadados, e o resto é dividi- do entre os produtores fonográficos e os intérpretes em partes iguais – “salvo se existir outro tipo de acordo expresso estipulado pelas partes interessadas, o que até os dias de hoje não sucedeu” (ALMENDRA: 2014, p. 26).