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Essas controvérsias foram o ponto de partida de um movimento mais ge- ral de contestação, cuja maior expressão foi a fundação da Sombrás (Socie- dade Musical Brasileira). Nascida no fim de 1974, a Sombrás foi um esforço, em especial, dos compositores da chamada Música Popular Brasileira, ou seja, de movimentos como bossa nova e tropicalismo, e outros compositores universitários. “Quer dizer, a Sombrás reunia principalmente aqueles artistas nos quais a indústria do disco começava então a investir com vistas à amplia-

8 Cabe aqui ressaltar que, de acordo com Vanisa Santiago, em comunicação pessoal (2014), seu pai Oswaldo, tão citado neste trabalho, jamais foi presidente da UBC – o que é um erro bastante difundido. Foi tesoureiro, membro do Conselho Deliberativo e Chefe do Departamento Legal.

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ção do seu público tradicional e à conquista definitiva do consumidor jovem brasileiro para o mercado fonográfico” (MORELLI: 1991, p. 115).

Desde meados dos anos 1960, os jornais já noticiavam que bossano- vistas como Tom Jobim, Vinicius de Moraes e outros seguidores estavam perseguindo medidas para receber diretamente seus direitos do exterior, e pipocavam matérias acusando as entidades brasileiras de não estarem re- passando direitos ao exterior corretamente (e por isso sofrerem represálias) ou não distribuírem os valores recebidos aos autores. Em reportagem publi- cada no Jornal do Brasil em seis de outubro de 1967 (apud MORELLI: 2000, p. 310), Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli evidenciavam a separação que começava a se estabelecer, simbolicamente, entre os grandes músicos e os atores da gestão coletiva de então:

Quando o compositor está no auge, mais preocupado com a evolução do seu processo, o direito autoral fica em segundo plano. Os medíocres, porém, ligam-se às socie- dades arrecadadoras, que editam a obra, tornam-se pro- prietários dela, não fornecem comprovantes e deixam o compositor ao desamparo. Nas sociedades, portanto, coexistem dois inimigos do autor: o editor, sem o qual o autor não pode arrecadar […] e o dono da sociedade.

As entidades, em conjunto com outros autores menos combativos, bus- cavam contra-argumentar, desviando a atenção para o eterno inimigo: os usuários que não pagam, e em especial as emissoras de rádio e TV, e concla- mavam também uma maior participação desses autores contestadores nas administrações das entidades.

O início do governo Geisel, em 1974, deu as condições políticas para que as pretensões de mudança se traduzissem na ideia de estatização, bandeira inviável para esses atores durante um governo Médici. O novo Ministro da Educação, Ney Braga, estabeleceu renovados contatos com autores como Chico Buarque, Gutemberg Guarabira, Jards Macalé, Sérgio Ricardo (MO- RELLI: 2000, p. 312); no mesmo período, eclodiam os conflitos com a Si- cam. Os compositores que ingressaram com o pedido judicial de prestação de contas gozavam de grande prestígio público: Caetano Veloso, Geraldo Carneiro, Gilberto Gil, Gutemberg Guarabira, Ivan Lins, Jards Macalé, João Bosco, Jorge Amiden, José Rodrix, Moraes Moreira, Ruy Maurity, Sueli Costa

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e Victor Martins. Todos eles associaram-se à Sombrás, conferindo-lhe legi- timidade e simpatia da imprensa e do público; de outro lado, eram artistas com imagem consolidada de oposição ao regime militar – imagem que a Sicam aproveitaria para taxar-lhes “subversivos”.

A contradição entre sua real subversão e o fato de estarem escolhen- do o governo militar como interlocutor era amenizada em discursos que buscavam estabelecer uma continuidade entre a luta contra o governo e a luta contra o estado das coisas no campo autoral, ou mesmo uma forma de dialogar de forma organizada e classista com o governo. E a luta de agora consistiria em eliminar os intermediários entre o artista e o povo, na criação de uma única organização, como diria Sérgio Ricardo em entrevista à Folha

de S. Paulo em 1975 (apud MORELLI: 2000, p. 317).

Como estivesse já estabelecida a relação entre o governo militar e os grandes meios de comunicação no Brasil, os intermediários inimigos re- duziam-se, para a Sombrás, às entidades, e num discurso prevalentemente moral. Com a renúncia de Alberto Roy à presidência da Sicam, Adylson Go- doy, também um grande nome da MPB, e que, quando secretário da entida- de, havia defendido a permanência dos expulsos, candidatou-se e recebeu, em 1975, 95% dos votos válidos. No mesmo ano, ele propôs que os expulsos (que ele chamava de liberados) fossem readmitidos, desde que escrevessem cartas individuais comprometendo-se a não denegrir a entidade. Há relatos divergentes sobre o que se seguiu: Rita Morelli afirma que a proposta só serviu para a denúncia, por parte dos expulsos, dos padrões de lealdade impostos historicamente por todas as entidades (MORELLI: 2000, p. 321); a

Revista Músico!, da OMB, descreve, sem citar fontes (provavelmente a fonte é o próprio Adylson Godoy, que dá entrevista para a matéria), que a maioria dos autores expulsos pediu para voltar, inclusive todos os autores da ação judicial (N/D: 2014, p. 17).

O que a Sombrás pleiteava era uma reorganização toda do sistema por parte do Estado, que levasse em consideração, por exemplo, aprimoramen- tos feitos possíveis pela computação eletrônica (entrevista de Gilberto Gil ao Jornal da Tarde, em 1975, e de Victor Martins ao Pasquim, apud MOREL- LI: 2000, p. 323-4), bem como uma modernização da legislação. Criou oito grupos de trabalho para realizar pesquisas e estudos para a regulamentação das atividades artísticas; em torno desses grupos, a ideia e o discurso de que o conhecimento dos dirigentes era poder sobre os titulares, e que era neces- sário apropriar-se dos detalhes do sistema. Brotavam na imprensa opiniões

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no sentido de que os dirigentes das outras entidades, embora houvessem sido compositores, burocratizavam-se na medida que passavam a cuidar dos interesses societários – e, assim, não representavam a classe artística. “De repente, esses compositores, fundando a sociedade, param de compor e se burocratizam”, diziam os dirigentes da Sombrás ao Pasquim em 1975, e “por uma inaptidão natural, os compositores, especialmente os maiores, jamais conseguiram que coexistissem pacificamente o trabalho intelectual de compor com os encargos burocráticos exigíveis para o funcionamento de uma arrecadadora”, afirmaria matéria no Diário de Notícias em 1976 (apud MORELLI: 2000, p. 327).

Verdadeiramente original, nas batalhas assumidas pela Sombrás no pe- ríodo, era o caráter altruísta do empreendimento, dado que, em geral não necessitados de recursos, esses compositores de prestígio apresentavam-se como defensores o futuro da MPB; foi nessa chave que assumiram a defe- sa dos interesses autorais dos músicos instrumentistas (MORELLI: 2000, p. 331). Os músicos instrumentistas eram raramente citados nos fonogramas – suas relações com as gravadoras reguladas por contratos de trabalho e de cessão de direitos. Os Carbonos, uma das mais importantes bandas de estúdio dos anos 1970 e 1980, relatam que não se preocupavam, no período, com mais que os valores estabelecidos nas tabelas dos sindicatos. Também não era incomum que bandas como essa gravassem fonogramas que sai- riam em nome de outros músicos e intérpretes (BARCINSKI: 2014, p. 57-9). A Sombrás organizou algumas séries de shows – “O pulo do gato”, em 1975, com participação gratuita dos artistas e fundos revertidos para a Som- brás, “Boca no trombone” e “Haja gato”, em 1976, com participações (pa- gas) de músicos conhecidos e não conhecidos, como forma de dar trabalho regular e arrecadar fundos para a entidade – entre 5 e 10%, contra as taxas médias de 30% normalmente aplicáveis por empresários. A Sombrás esta- belecia uma aliança clara com os “trabalhadores da música”, contrapondo- -a à aliança que fora estabelecida pelos pioneiros com os editores gráficos – e criaria eventualmente uma associação para fazer valer a aliança, como veremos adiante.

Como a Sombrás, em oposição às pretensões dos dirigentes das primei- ras associações, apresentava demandas de estatização da gestão coletiva, passou a disputar espaço e reconhecimento durante a instalação do CNDA e do ECAD, criados pela Lei de Direitos Autorais de 1973. O Decreto n. 76.275/75 instalou o ECAD efetivamente, fazendo valer o artigo 117 da Lei,

 ECAD, DIREITO AUTORAL E MÚSICA NO BRASIL

que determinava que caberia ao órgão autorizar ou não o funcionamento das associações de titulares de direitos, fiscalizar seu cumprimento das exi- gências legais, e intervir, no caso de irregularidades – com possibilidade de cassação, no caso de três intervenções, fixar preços e atuar como árbitro em disputas de direito autoral, inclusive entre associados e associações.

Os dirigentes das associações, alegando que a Lei era uma decorrência da sua luta histórica, disputaram o sentido do art. 117, afirmando que in- cumbia ao governo a fiscalização, não a estatização do direito de autor, e que as entidades autorais deviam participar no CNDA, como verdadeiros representantes dos compositores, e únicos conhecedores do tema. Do ou- tro lado, a Sombrás via o CNDA como o resultado de suas pressões sobre o governo pela regulamentação da Lei, e decorrência da necessidade de limi- tar a autonomia que as entidades tinham. Para a organização, a participa- ção delas no CNDA seria ilógica e inadmissível. Como, em 1975, começasse a ser veiculado que Daniel Rocha, advogado da Sbat, seria um dos indica- dos ao Conselho, a Sombrás enviou abaixo-assinado ao governo.