Standardizasyon

O professor Ismail Xavier (1993) nota que havia um motivo bastante óbvio para que muitos filmes brasileiros produzidos entre o final dos anos 1960 e início da década seguinte tivessem apelado para as “alegorias” como forma de expressão: a repressão política e a censura que se intensificaram no País após o AI-5. O Brasil ufanista, “país do futuro” que conquistou sua terceira Copa do Mundo justamente em 1970 com a “Seleção Canarinho” é, ao mesmo tempo, o país da escuridão dos porões da ditadura e da claustrofobia mal disfarçada dos Anos de Chumbo.

É também o país onde a economia parece começar a se desenvolver quase que por um “milagre”, mesmo que, num futuro real e não tão distante, a fórmula mágica da ditadura civil militar mande a conta deste espetáculo miraculoso, cujo PIB chegou a 11,4% em 1973, conforme Cropani (1986, p. 69), em forma de inflação galopante e alto grau de endividamento interno e externo. Como resumem com precisão Lilia Schwarcz e Heloisa Starling (2015), “uma ditadura é formada por mandantes arbitrários, oposicionistas tenazes e uma população que precisa sobreviver”. Evidentemente, foi mais “fácil” viver no Brasil enquanto os efeitos do chamado Milagre Econômico perduraram.

Enquanto durou, o “milagre econômico” escamoteou os efeitos da concentração de renda, e muita gente, em especial entre as classes médias urbanas, se beneficiou com o crédito fácil, as novas oportunidades profissionais e os estímulos para consumir num mercado abarrotado de novidades: TV em cores, toca-fitas, câmera Super-8, automóveis [...] Para completar a felicidade do brasileiro, ainda existia a possibilidade de o assalariado finalmente “dar o salto da casa própria” e comprar imóvel financiado pelo recém-criado Banco Nacional da Habitação (BNH). (SCHWARCZ e STARLING, 2015, p. 453).

Se para Schwarcz e Starling tal “milagre” ajuda a explicar em parte “por que o general Médici conseguiu ser, ao mesmo tempo, o responsável por comandar o pior período da repressão e violência política na história brasileira e um presidente popular, pouco criticado e muito aplaudido” (2015, p. 453), ele também serve para ajudar a compreender – ainda que apenas de maneira parcial – a configuração que assumia o ambiente audiovisual brasileiro no início da década de 1970.

Como explica Marshall McLuhan, em conferência proferida em 1964, “qualquer mudança nas regras básicas de uma cultura modifica a estrutura total (do ambiente) e [...] acelera o movimento da informação no seio (desta) cultura, operando uma mudança total na percepção, na perspectiva e na organização social” (MCLUHAN; STAINES, 2005, p. 79). Tais processos de mudança, para o autor canadense, estariam inteiramente relacionados à compreensão do que pode ser entendido como o “ambiente” na cultura humana.

“Nunca temos consciência de nosso ambiente até ele se tornar o conteúdo de um novo ambiente. A cultura na qual o homem vive consiste em estruturas baseadas em regras básicas das quais somos misteriosamente inconscientes”, escreve McLuhan (2005, p. 79) para explicar porque uma sociedade dificilmente se dá conta do ambiente em que está inserida e como ele, ao mesmo tempo, interfere e ajuda a determinar o comportamento desta mesma sociedade.

No caso do ambiente audiovisual brasileiro da primeira metade dos anos 1970, tais premissas de McLuhan detectam as mudanças pelas quais estavam passando o cinema e a televisão no País naquele momento e como essas modificações tiveram impactos diretos nos próprios meios de comunicação social em questão, mas também na vida de toda a sociedade brasileira nas quatro décadas seguintes que sucederam tal período.

Embora McLuhan não esclareça com precisão o que entende por “conteúdo” no trecho supracitado, o próprio autor dá chaves para que se possa entender como esse conteúdo ajuda a configurar o ambiente em que vive determinada sociedade. Ao ser questionado em janeiro de 1965 sobre o que entendia por tecnologia e como ela interferia no padrão de comportamento das sociedades, o autor afirmou que

as tecnologias como extensões de nosso próprio corpo, de nossas próprias faculdades, quer se trate de roupa, da habitação, quer se trate dos tipos mais familiares de tecnologia, como as rodas, os estribos, que são extensões de várias partes do corpo. A necessidade de lidar com vários ambientes dá lugar a essas extensões tanto de ferramentas como de mobiliário (MCLUHAN, 2005, p. 90).

Da mesma maneira, McLuhan prossegue seu raciocínio afirmando que a tecnologia “ao mesmo tempo rearranja padrões de associação humana e cria efetivamente um novo ambiente” a cada vez que é alterada ou outra nova tecnologia surge. Admitindo que tanto o cinema como a televisão sejam tecnologias em permanente processo de transformação – sejam em seu aspecto técnico, social, estético, ou de linguagem – torna-se mais fácil

compreender as mudanças radicais pelas quais passavam o cinema e a televisão brasileiros na primeira metade dos anos 1970.

Evidentemente, como já exposto no primeiro capítulo deste trabalho, nem o cinema nem a televisão tiveram início neste período no País. Por outro lado, é fundamental lembrar que os ambientes político, econômico e social interferiram amplamente na (re)configuração dos setores, ou ambientes, que formam estes dois meios de comunicação social18. Também é fundamental lembrar que o Brasil e o mundo nesse período vivem um momento histórico em que – salvo as já citadas câmeras Super-8 – a única maneira de se produzir, distribuir ou consumir audiovisual é por meio do cinema ou da televisão.

Diante do adensamento de uma realidade já bastante complexa, em que um “milagre econômico” sem lastro real de riqueza serve como aparato para que a ditadura civil militar coloque em prática seus projetos arbitrários no Brasil, o cinema e a televisão formarão não apenas o ambiente audiovisual do País, mas auxiliarão a configurar o ambiente “nacionalista” e pretensamente “desenvolvido” alardeado por tal ditadura.

Ao analisar o início da década de 1970, Sérgio Mattos, utilizando dados do Censo Demográfico do IBGE, recorda que 27% dos domicílios brasileiros já possuíam um aparelho de TV em 1970. De acordo com Mattos (2010, p.103), “foi durante esta fase que a redução do custo dos televisores, como resultado do aumento da escala de produção, exerceu grande influência sobre a televisão, contribuindo para ampliar o mercado, atraindo mais investimentos publicitários”.

Aliada ao projeto político de “integração nacional” via Embratel, em curso desde a segunda metade da década anterior, a transmissão da TV em cores no Brasil, a partir de 1972, e o Milagre Econômico brasileiro, para Mattos (2010), criavam o ambiente propício não apenas para a consolidação definitiva da televisão brasileira como o meio de comunicação social de maior audiência do país, como também a consolidação de um mercado de bens culturais no Brasil, como já citado anteriormente.

Ortiz (1995, p.114) destaca que não é possível esquecer o “controle estrito das manifestações que se contrapõem ao pensamento autoritário” e ressalta que

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Tal entendimento de ambiente também ajuda a confirmar, como discutido anteriormente, que a percepção de qualquer campo de maneira isolada e sem interferência, intercorrências s e intersecções de outros campos é no mínimo uma visão limitadora, o que coloca em questionamento a própria noção de campo e suas funções quando o assunto é audiovisual.

o Estado autoritário permite consolidar no Brasil o “capitalismo tardio”. Em termos culturais essa reorientação econômica traz consequências imediatas, pois, paralelamente ao crescimento do parque industrial e do mercado de bens materiais, fortalece-se o parque industrial da produção de cultura e o mercado de bens culturais (ORTIZ, 1995, p. 114).

Neste novo contexto, contudo, em que o mercado de bens culturais crescerá cada vez mais, atingindo outros setores como o editorial, radiofônico, fonográfico entre outros, a televisão emergirá como o meio de comunicação social perfeito para a ditadura civil militar ao possibilitar o acesso fácil aos bens simbólicos produzidos pela própria TV, ao mesmo tempo em que estimula o consumo dos bens materiais produzidos pelas indústrias de bens duráveis e não duráveis por meio da publicidade. Completa-se assim o ciclo do “milagre econômico” brasileiro.

Se, conforme Ortiz, nos anos 1970 o mercado de bens culturais ganha volume e cresce em dimensão, consolidando os grandes conglomerados que controlam a comunicação social no País, isso ocorre justamente por mérito da publicidade. “Na verdade, seria impossível consideramos o advento da indústria cultural sem levarmos em conta o avanço da publicidade; em grande parte, é através dela que todo complexo de comunicação se mantém”, afirma o autor (1995, p.130).

Tal constatação concorda com a percepção de Pierre Bourdieu (2011, p. 99) sobre o mercado de bens simbólicos19 para quem “a história da vida intelectual e artística da sociedade [...] revela-se através da história das transformações da função do sistema de produção de bens simbólicos e da própria estrutura destes bens”.

“A implantação de uma indústria cultural modifica o padrão de relacionamento com a cultura, uma vez que definitivamente ela passa a ser concebida como um investimento comercial” (ORTIZ, 1995, p. 144), evocando o conceito de indústria cultural formulado pelos frankfurtianos para explicar como a produção de bens culturais e simbólicos pela sociedade brasileira influenciará na configuração e reorganização de todo ambiente televisual e cultural brasileiro na primeira metade dos anos 1970.

Por outro lado, se a televisão tem um papel de integração nacional, de meio de divulgação imediato e diário dos dogmas políticos e econômicos formulados pela ditadura

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Nesta tese, a noção de mercado de bens simbólicos é entendida como sinônimo de mercado de bens culturais já que tanto para Bourdieu quanto para Renato Ortiz tais conceitos discutem a produção de mensagens simbólicas dos mais diferentes meios de comunicação social e artes em produtos a serem consumidos pelo público mediante a alguma forma de remuneração.

civil militar e de produtora, em linha industrial, de bens simbólicos ao mesmo tempo em que é grande divulgadora de bens de consumo materiais via publicidade nas emissoras, por outro lado, o cinema terá um uso mais “nacionalista” pelos militares que encontram neste meio de comunicação social uma maneira de congregar boa parte dos cineastas em atividade no período em torno de seus ideais e abrandar as críticas ao regime político vigente.

Perante este quadro, a criação da Empresa Brasileira de Filmes S/A (Embrafilme) terá papel crucial nos rumos que o cinema brasileiro e seus principais agentes e realizadores irão tomar até março de 1990, quando Fernando Collor de Mello, recém-empossado presidente da República, extinguirá a empresa estatal.