Cabe desde já apresentar os objetos principais sobre os quais pretendo me deter neste texto. São obras de contemporâneos nossos, a saber, o romance Galileia, do escritor Ronaldo Correia de Brito (romance lançado em 2008, pela Editora Objetiva), e o filme
Viajo porque preciso, volto porque te amo, codirigido por Karim Aï-
nouz e Marcelo Gomes (filme de 2009, produzido pela REC Pro- dutores, do Recife). Antes, porém, de iniciar a discussão sobre essas obras, que, além de terem sido lançadas aproximadamente na mesma época, estabelecem entre si uma relação instigante na pers- pectiva de seu interesse pela estrada percorrida por sujeitos mascu- linos em crise existencial, convém uma consideração sobre os dois termos que vão constituir os eixos fundamentais da análise compa- rada do livro e do filme em questão, a saber, o deslocamento e o su-
jeito. Esses dois termos surgem aqui em relação, na medida em que
o deslocamento dos personagens é fator constituinte para suas con- cepções enquanto sujeitos ou, vendo por outro ângulo, a possibi-
1. Professor de Teoria e História do Audiovisual no Departamento de Artes e Comunicação − Universidade Federal de São Carlos (UFSCar)/SP – Brasil.
lidade de existência dos sujeitos não é dada senão em razão do deslocamento que lhes permite avançar na história.
Tal condição de sujeito em deslocamento encontrará aspectos que tornam, contudo, a experiência localizável no Nordeste do Brasil, lugar que aparece nas referidas obras como trânsito de pai- sagens passadas e presentes, paisagens lembradas ou observadas no momento atual por narradores que conectam imagens e sons inte- riores e exteriores, em diálogo consigo ou com outros personagens que encontram pela estrada.
Nas histórias desses personagens, os nordestinos repercutem uma espécie de traço identitário relacionado à migração. Nesse sen- tido, as narrativas em questão estabelecem uma conexão com a imagem tradicional do retirante da seca, que é uma espécie de ícone do nordestino, seja na literatura, no cinema, nas artes plásticas, na música, em diversos estilos e épocas. Note-se que nesse ícone há uma espécie de contradição ou paradoxo, pois, se “o sertanejo é, antes de tudo, um forte”, como disse Euclides da Cunha, esse forte precisa frequentemente fugir das condições adversas do seu meio geográfico para garantir a sobrevivência (Cunha, 2000).
Apesar desse paradoxo, ou talvez justamente por causa dele, foi-se construindo um imaginário sobre o homem nordestino, no sentido de pessoa do sexo masculino, como “cabra macho”, “cabra da peste”, vinculado a uma tradição patriarcal que, entretanto, se vê ameaçada pelo que considera uma feminização inerente à as- censão dos ideais republicanos, à valorização da cidade em detri- mento do campo, à presença das mulheres em espaços públicos (Vojniak, 2003). Esses dados característicos do final do século XIX às primeiras décadas do século XX, que denotam uma concepção de modernidade também definida na perspectiva de gênero en- quanto construção social da sexualidade, são um parâmetro para a compreensão dos sujeitos masculinos nordestinos deslocados de seus lugares simbólicos tradicionais.
Nesse sentido, sair do campo rumo à cidade, deixar o sertão e seus valores tradicionais – como fazem personagens tanto da litera-
tura modernista como do Cinema Novo – constitui um momento de enfrentamento contra um mundo ameaçador. A propósito, é oportuna a lembrança de Fabiano, personagem de Vidas secas, tanto no romance (1938) de Graciliano Ramos quanto no filme (1963) homônimo de Nelson Pereira dos Santos. Para Fabiano e sua família, o deslocamento é uma contingência. É uma condição para a sobrevivência. Mas, se Fabiano pudesse, criaria raízes na terra, ficaria no sertão mesmo que, trabalhando como vaqueiro, ti- vesse que lidar com um patrão, um fazendeiro tirano.
Agora Fabiano era vaqueiro, e ninguém o tiraria dali. Aparecera como um bicho, entocara-se como um bicho, mas criara raízes, es- tava plantado. Olhou as quipás, os mandacarus e os xiquexiques. Era mais forte que tudo isso, era como as catingueiras e as ba- raúnas. Ele, sinhá Vitória, os dois filhos e a cachorra Baleia es- tavam agarrados à terra. (Ramos, 1996, p.19.)
Muito distinta é a situação de Ranulpho, um dos protagonistas de Cinema, aspirinas e urubus (primeiro longa-metragem de Mar- celo Gomes, 2005). Em uma história ambientada no início da déca da de 1940, mais precisamente em 1942, ano no qual o Brasil entra na Segunda Guerra Mundial, Ranulpho é um sujeito que se alia à modernidade – marcada no filme pela presença do próprio cinema e pelo caminhão, dispositivos que ele aprende a utilizar tendo em vista o seu projeto de sair do sertão e chegar ao Rio de Janeiro. Para isso, ele contará com a amizade de Johann, um alemão que, também em fuga, no caso, da Alemanha nazista, vem para o Brasil e para o sertão, por onde viaja projetando filmes de propa- ganda de um novo remédio, a aspirina.
É, portanto, oportuno perceber nesse contexto a disposição dos personagens de Cinema, aspirinas e urubus com os dispositivos da modernidade, especialmente o cinema e o automóvel: assim como o caminhão permite o deslocamento físico, o cinema permite o des- locamento dos personagens pela imaginação. Ou seja, o cinema
constitui um meio de viagem ora para Ranulpho, ora para Johann, ora para os espectadores que veem os filmes projetados por eles, alcançando imaginariamente os lugares revelados na tela.
Demarca-se dessa maneira, ou seja, com esses discursos artís- ticos que na virada do século XX para o século XXI estão interes- sados em discutir o Nordeste e o homem nordestino, uma imagem distinta daquela do retirante iletrado, ignorante, desumanizado. Surge, em vez disso, a imagem de um sujeito que, tendo obtido os meios materiais de sobrevivência, é capaz de dominar a natureza à sua volta valendo-se da tecnologia à sua disposição. (Aliás, não por acaso, o projeto megalômano de transposição do Rio São Francisco constitui um aspecto dramático de uma das obras a serem anali- sadas.) Mas, além disso, há a dimensão existencial de homens que têm dificuldades para lidar com os seus afetos, em razão da recor- rência de valores tradicionais, patriarcais, arraigados historica- mente em suas culturas familiares e comunitárias. Nesse sentido, há no romance de Ronaldo Correia de Brito e no filme de Karim Aïnouz e Marcelo Gomes um trânsito de personagens que per- passam costumes, hábitos e comportamentos conservadores, os quais são confrontados, avistando-se novas possibilidades de cons- tituição de sujeitos dispostos a sair dos seus lugares convencionais, dos locais onde antes se enraizavam.
Significativamente, tais aspectos temáticos das obras em questão atingirão uma dimensão formal correspondente, em termos de uma linguagem que busca um efeito de transitoriedade, na com- posição de cenas que ora avançam e se sucedem rápidas como pai- sagens vertiginosas, ora se detêm fixamente construindo um quadro diante do leitor-espectador, espaço e tempo à espera do movimento seguinte no percurso da estrada.