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A meu ver, a questão do realismo, tal como ela se configurou nos anos 1950 para a esquerda do campo cinematográfico, marcou o jovem Roberto Santos de maneira perene, caracterizando a sua obra como cineasta e repondo continuamente a problemática, cara a esse diretor, de como representar o homem brasileiro.

Já em O grande momento (1958), primeiro longa-metragem de Roberto Santos e obra ligada ao Cinema Independente, essa preo- cupação é perceptível na trama que envolve as atribulações do jovem Zeca para conseguir dinheiro a fim de realizar o seu casa- mento. A crítica da época, na figura de Alex Viany, entusiasmou-se com o filme pela “demonstração prática de aculturação brasileira dos preceitos neorrealistas”, especialmente na caracterização au- têntica do bairro paulistano do Brás (Viany, 1958). Ou seja, para Viany, o realismo de O grande momento decorria da descrição ade- quada de determinado ambiente social.

Tentando ampliar a questão do realismo no filme pode-se re- fletir a respeito da representação do homem brasileiro, de como dar conta na tela do seu modo de andar, falar, sentar, namorar etc. Tra- tava-se de uma questão central para os jovens ligados ao Cinema Independente e estava longe de ser uma obviedade, posto que a re- presentação proposta nos filmes da Vera Cruz era considerada “falsa” ou “desenraizada” e a da chanchada era vista como vulgar.

No caso de O grande momento, há uma opção por construir mo- mentos de grande força expressiva a partir de situações cotidianas, ligando-se, de certa maneira, à noção de epifania tal como formulada por Guido Aristarco, pois, para esse teórico italiano, a grande con- tribuição do Neorrealismo decorria da capacidade de diretores como Roberto Rossellini ou Vittorio de Sica de extrair “algo mais” que estaria escondido nas coisas ou nas pessoas (Aristarco apud Fabris, 1994, p.91-2). É isso que ocorre na sequência final de O grande

momento, quando Zeca e sua noiva decidem correr para pegar o

bonde e enfrentar a vida, e principalmente na famosa cena do úl- timo passeio de Zeca com sua bicicleta pelas ruas antes de vendê-la

a fim de conseguir dinheiro para a cerimônia de casamento. São ambos momentos em que os desejos de liberdade e de felicidade de Zeca chocam-se com as constrições materiais a que ele está sujeito, e, mais do que isso, tais desejos chocam-se com a própria perspec- tiva ideológica pequeno-burguesa do personagem. Este último um conflito tão mais interessante porque deixado em aberto pelo filme, que, longe de criticar Zeca, se equilibra na contraditória posição de representar com empatia a ideologia pequeno-burguesa de Zeca, mas, ao mesmo tempo, mostrá-la como uma das razões pelas quais, ao fim e ao cabo, é difícil para o personagem ser livre.

Mais de vinte anos depois de O grande momento, Roberto Santos ainda trabalha com a constituição de momentos de pura epi- fania. Em Os amantes da chuva (1980) é marcante a sequência do jantar do jovem casal de namorados, Antônio e Isabel, numa cantina popular. O modo como eles são recebidos pelo dono da cantina, a conversa apaixonada de ambos na mesa, além da comoção da gente simples que frequenta o lugar e descobre pela televisão ligada que os encontros daquele casal provocam as chuvas que caem sobre a cidade, tudo isso cria uma atmosfera que propicia a representação da solidariedade entre os oprimidos. No entanto, Os amantes da

chuva apresenta um travo amargo relacionado com o modo nega-

tivo como o filme apresenta a exploração comercial brutal que a televisão e a publicidade fazem daquele fenômeno, condenando o casal à própria morte.

Outro elemento central do realismo da maneira como ele se estru tura na década de 1950 no cinema brasileiro diz respeito à apresentação de pequenos gestos cotidianos, que em si mesmos pouco caracterizam os personagens e não servem para o andamento do drama. Tais gestos colaboram decisivamente com a transpa- rência cinematográfica, mas de uma maneira bem diferente do ci- nema clássico hollywoodiano, pois, em vez de colaborarem na consecução da lógica narrativa e/ou da psicologia dos personagens, eles se voltam mais para a representação de determinada atmosfera social, em geral ligada às classes populares. No caso de O grande

elásticos que prendem as barras das suas calças ou ainda os chutes no ar do funcionário da padaria interpretado por Milton Gon- çalves. Em Os amantes da chuva, temos a continuidade dessa preo- cupação, mas de forma até mais elaborada, como na já citada sequência na cantina popular, quando os personagens adentram o recinto e um freguês solicita apenas com sinais algo ao atendente no balcão, um maço é jogado para o cliente, que, ato contínuo, acende um cigarro.

Talvez para o espectador atual seja difícil avaliar como foi pe- noso para o cinema brasileiro conquistar esse frescor na mise-en-

-scène. Até meados dos anos de 1950 é notável o quanto os atores

eram “amarrados” na cena cinematográfica em relação à marcação, à postura, à gesticulação e a outros movimentos corporais. As exce- ções ficavam por conta de alguns artistas notáveis, como Grande Otelo ou Procópio Ferreira, e de algumas chanchadas, mas, nesse último caso, limitadas a determinados tipos de situação cômica. Ce nas com a força e a complexidade dramática como a da discussão pela falta de dinheiro entre Zeca e o pai são muito raras antes de meados dos anos 1950.

É também nesse sentido que conseguir dar consistência a uma interpretação de chave realista tornava-se um enorme desafio. Esse é mais um motivo que torna O grande momento um filme da maior importância: o equilíbrio do trabalho do elenco na chave realista naquele contexto histórico.

Mas o realismo de Roberto Santos, assim como o de cineastas como Nelson Pereira dos Santos, não se resume à preocupação de construir uma mimesis que desse conta de representar determinado quadro social. O realismo existente em alguns filmes desses dire- tores busca, como queria Bertolt Brecht, realizar a “revelação da causalidade complexa das relações sociais” (Brecht, 1970, p.117).

Nesse sentido, como apontou Jean-Claude Bernardet, O

gran de momento também é um filme do maior interesse, pois, com

o seu tom de comédia leve, faz do dinheiro – ou da sua falta, eu acrescentaria – o “motor do enredo” da fita (Bernardet, 2007,

p.111), construindo uma crítica materialista da sociedade capi- talista no Brasil como poucas vezes se logrou realizar no cinema nacio nal.

O episódio “Arroz e feijão”, integrante do longa-metragem

Contos eróticos (1977),2 _{disseca a relação opressiva que o marido}

caminhoneiro mantém com Joana, a esposa dona de casa, e do sexo fora do casamento como forma de essa mulher libertar-se da falta de atenção, da brutalidade e do desamor do seu cotidiano. Na cena em que ela conta compulsivamente o seu dia a Mário – rapaz pobre originário do interior que vai à casa de Joana todos os dias para al- moçar – e em seguida liga o rádio, Roberto Santos consegue, com grande economia de meios, construir a representação da solidão e da busca pela sua superação. Solidão que, aliás, também caracteriza o próprio Mário, sempre isolado no trabalho, na escola ou mesmo em casa. A cidade de São Paulo aqui apresentada é muito diferente daquela de O grande momento, na qual, apesar de tudo, as relações humanas ainda são fraternas. Já em “Arroz e feijão”, a metrópole assusta os migrantes pelo tamanho, além de dificultar relações que não sejam marcadas pela mercantilização – nesse sentido, o motor primeiro que leva Joana a servir refeições para Mário não é o fato de ela ser afilhada da mãe do rapaz, mas o dinheiro que pode extrair dessa atividade.

Em Os amantes da chuva, o desvendamento das relações cau- sais do capitalismo se realiza por meio da análise da imbricação da televisão com a publicidade, e da segunda como determinante da primeira; afinal, o fenômeno dos amantes que fazem chover é explorado ao máximo para a propaganda do remédio Gripalgina. Mas nesse filme falta justamente atentar para a complexidade dessas relações, pois tudo acaba se resumindo aqui à exploração leva da a cabo pelo repórter televisivo Marcos da imagem e do amor

2. Contos eróticos é composto por quatro episódios. Além da parte dirigida por Roberto Santos, o filme é constituído por: “As três virgens”, de Roberto Pal- mari; “O arremate”, de Eduardo Escorel, e “Vereda tropical”, de Joaquim Pedro de Andrade.

de um pobre casal de trabalhadores. É significativo notar que nessa mesma época há outros filmes que constroem uma imagem bas- tante negativa da televisão, seja de forma politizada e sutil como

Eles não usam black-tie (Leon Hirszman, 1981) ou de maneira um

tanto saudosista e regressiva como Paixão e sombras (Walter Hugo Khouri, 1977). A meu ver, a acidez das fitas de Roberto Santos, Leon Hirszman e Walter Hugo Khouri deve muito ao inconfor- mismo dos cineastas com uma situação contrastante na qual a tele- visão era (e é) um veículo de comunicação de massas plenamente afirmado em termos mercadológicos enquanto o cinema seguia (e segue) a reboque do Estado para conseguir subsistir.

Tanto a questão da dureza nas relações humanas nas grandes metrópoles quanto a caracterização da televisão como veículo de comunicação superficial e, no limite, alienante, já se faziam pre- sentes em O homem nu, adaptação do conto homônimo de Fer- nando Sabino dirigida por Roberto Santos em 1968.

No entanto, em relação à televisão, veículo no qual Roberto Santos trabalhou em vários períodos conforme registra o seu bió- grafo Inimá Simões,3 _{muito mais rico é o episódio dirigido pelo rea-}

lizador para o longa-metragem As cariocas (1966).4 _{Nele, por meio}

da representação de uma entrevista ao vivo para a televisão com a bela Marlene Cardoso em um programa de tipo sensacionalista, mostram-se não apenas as diferenças comportamentais entre a Zona Sul e o subúrbio do Rio de Janeiro, mas, principalmente, o contraste entre o capitalismo implantado em seu estágio mais avançado em determinadas áreas e uma forma capitalista mais tra- dicional, dominante em outros lugares da mesma cidade, bem como a relação do desenvolvimento capitalista com as mudanças culturais. O programa sensacionalista explora de forma moralista

3. Roberto Santos teve passagens pela TV Record e TV Cultura, além de dirigir episódios para o “Caso Especial” da TV Globo. Ver Simões, 1997, p.157, 171, 174-5.

4. As cariocas é composto por três episódios, dirigidos por Fernando de Barros, Walter Hugo Khouri e Roberto Santos.

as confusões de Marlene com seus vizinhos na Penha, indignados com as roupas sumárias utilizadas por ela e roídos de inveja do seu carro novo ganho num concurso de miss. O modo como Marlene aparece deslocada tanto no bairro em que vive quanto no ambiente da televisão e a narração da sua carreira como modelo e atriz de- monstra o processo de reificação ao qual a moça fora submetida. Note-se ainda que, bem ao contrário da maioria dos filmes brasi- leiros que possuem uma postura crítica a respeito dos meios de comu nicação de massa, Roberto Santos não se furtou a incluir o ci- nema como veículo de reificação, pois, na reportagem sobre Mar- lene, são incluídos trechos de uma comédia maliciosa e de um filme policial – gêneros que, aliás, são significativos do cinema comercial brasileiro da época – nos quais a atriz teria feito pequenos papéis.