varlığını telkin eder. Bu bilinen nesnelerin varlığına inanmaya zorlar.
Sanat yapıtı, yaratıcı bir imge ve nesne olarak kendi varlığını kanıtlar. Önceden bilinen nesnelerin varlığı üzerine tartışma açar, bunlar, seyirci önünde yeniden incelenmesi gereken nesneler olarak kabul eder.
Sanat ( tiyatro ), esinlenmeyi öznel bir yolda yansıtılan nesnel gerçeklerle iletir. Yansıtılan gerçek, o güne dek bellenmiş olan değer anlayışı iledir.
Sanat ( tiyatro ), -doğayı ve insan huyunu değişken olarak kabul ettiği için, esinlenmeyi olası gerçeklerin öznel- nesnel ilişkileri ile var eder ve seyirciyi yargıya yönlendirir.
İdea’lar ve ideoloji estetik varoluşun temelidir: felsefi idealizm. Doğayı ve insanları bilinen değerler ile ele alır. Sonucu hipotezlerle ( varsayımlarla ) varır.
Tarihsel gerçek, estetik varoluşun temelidir: felsefi materyalizm. Doğayı ve insanları tarihsel gelişim içindeki evreleri inceler. Bu incelemeden estetik varoluşun esasını çıkarır. ( Brecht, bugünkü durum, tarihin kendisidir.’ Der. Bugünü ancak tarihsel gelişimi bilerek anlayabiliriz. Evren monist ve determinist açıdan ele alınır:
bilinçlenme tragedyaya götürür, komedyadan uzaklaştırır ( Ibsen, Strindberg, O’Neill)
Evren plüralist ve olasılık açısından ele alınır: bilinçlenme komedyaya götürür, tragedyadan uzaklaştırır. ( Shaw, O’Casey, Brecht )
En yüksek ideal: sonsuzluk ( Nirvana ); sanatsal açı:
soylu bir şekilde ölebilmek En yüksek ideal: özgürlük: sınıfsız toplum: yararlı bir biçimde yaşamak Ataerkil otorite gücü: baskı ve tek yönlü özgürlük Anaerkil, doğurganlık, özgürleştirici esneklik. Kuşku ve araştırma ile yeni değerlerin bulunması, durmadan yenibaştan yaratışa girmek.
İnsanın sonsuzluğa uzanan yaşantısına inebilmek için
büyüleyici estetik; yanılsamayı hissettirmek İnsan kısıtlamalarını anlamak için eleştirel bir estetik gösterilir. yaşantısının olasılıklarını ve toplumsal
İyi Kurulu Oyun’un kapalı biçimi içinde, determinist nedenler ( neden-sonuç) ile gelişerek doruk noktaya varan zincirleme durumlardan ortaya çıkar.
İyi Kurulu Oyun’un açık biçimi içinde, çeşitli düzlemlere dağıtılmış ve doruk nokta seyircinin zihninde ortaya çıkan bir işlemin saptanmış noktaları ile kurulur.
Zorunlu yargı baş oyun kişisi ( kahraman ) ile elde edilir. Polis, Çar’ın habercisi. ( Rosmersholm, Müfettiş ) Baş oyun kişisi ile seyircinin kader birliği ( özdeşleşme )
Oyunun sonucu ve seyircinin vereceği yargı, oyunun çeşitli özellik taşıyan kişileri ile elde edilir. Yargıç, Azdak ( Ermiş Joan, Kafkas Tebeşir Dairesi ) Özdeşleşme yok.
İnsan, boyutlarıyla gösterilir; karakterler psikolojik olup çevreleriyle çatışma durumundadırlar; böyle karakterlerin bütünlüğü metafizik belirtilerle ( formüllerle ) belirlenir.
İnsan, çeşitli olasılıkların ve niceliklerin içinde karşıtlı ve birbirlerine karşı davranışlarında çelişkili olarak verilir; böyle kişilerin bütünlüğü toplumsal eylemin verileriyle belirlenir.
62
Son olarak şunları söyler Özdemir Nutku: ‘O, kırmızı perdeli, temsil başlayınca ışıkları sönen, smokin, tuvalet giymiş seyircileri olan, kısacası tipik küçük burjuva tiyatrosuna karşıydı. Onun tiyatrosu, halk önünde, parlak ışıklar altında olmalıydı. Brecht, boks maçındaki halkı yakından tanımak için, bu spor ile ilgilenmiş ve o dönemin ünlü boksörü Samson-Körner ile yakın bir dostluk kurmuştu. Tiyatro sahnesi olarak bir boks ringini, bir konferans salonunu yeğ tutuyordu. Buna bir örnek: Adam Adamdır oyununu sahneye koyan Jacob Geis, Brecht’in tiyatrosu için şöyle der: (…) oyunun anlamını kesin bir yolda ortaya çıkartabilmek için dış görünüşü belirgin bir duruma getirmek gerekir. Başka deyişle, gizli kapaklı, belirsiz ışık oyunlarıyla hazırlanan bir düzen değil, gerçekleri belirtecek parlak ışıklama, duygusallığın arka düzeye atılması, güldürmekse, öyle boğaza bir şeyler takarak güldürmek değil. (…) …..bir salona girelim, tiyatronun seyirciler üzerinde yarattığı etkiyi gözleyelim. Çevremizde kımıldamaz karaltılar garip bir havaya bürünmüşlerdir; bu seyirciler bütün kaslarını yoğun bir çabayla germişler; derin, bitkin bir duruma sokmuşlardır kendilerini. Aralarında hiçbir alışveriş yoktur; kötü düşlerin onları yorduğu bir uykucular koğuşundadırlar sanki; karabasan görenler gibi sırtüstü öylece yatarlar. Evet, gözleri açık, ama görmüyorlar yalnızca bakıyorlar; dinlemiyorlar, bir şeyler duyuyorlar. Sahneye büyülenmiş gibi bakıyorlar: bu, büyücülerin ve papazların hüküm sürdüğü Orta Çağ’dan gelen bir ifade biçimidir. Görmek ve dinlemek birer eylemdir, sırasında hoşlanılacak şeylerdir ama bu insanlar, sanki her çeşit eylemden yoksundurlar, sanki beyinleri yıkanmaktadır bunların. Bu kopmuşlukları, onları belirsiz, yoğun izlenimlere götürüyor; oyuncular
86 Nutku, s. 128-129.
Oyunun ideal bakış noktası: baş oyun kişisinin gözeriyle bakılır ( oyunun demek istediği seyirciye kabul ettirilir )
Oyunun ideal bakış noktası: bütün oyun kişilerine dışardan bakılır. ( oyunda demek istenen sınanır )
İdeal seyirci: esasta derinlemesine bilmediği şeylere, kahraman ile yaptığı kadar birliği sayesinde, biliyormuş, tanıyormuş, gibi bakan seyirci.
İdeal seyirci: bütün tanıdık şeylere tanıdık değilmiş gibi bakan kimse, çünkü insan gelişiminin her evresindeki farkedilmemiş potansiyelleri anlamak ister.’86
63
iyi oldukça bu izlenimin yoğunluğu da artıyor. Biz, bu durumu kabul etmediğimiz için, nerdeyse onların başlarına en kötü şeylerin gelmesini dileyeceğiz.’’ 87
‘‘Yaşamının sonuna dek, faşizm ve kapitalist sisteme karşı olan tutkulu kavgası, onu çok derin çözümlemelere götürdü. Kesin olarak inandığı üç şey vardı: ilki, toplumcu bir devrimdi; ikincisi, bunun da, duygusal, romantik bir tutum içinde değil, akılcı bir tutumla olması gerektiğiydi. Üçüncüsü Galile oyununda vurguladığı yeni bir dünyayı var edecek olan ‘Yeni Zaman’ın yaratılmasıydı.’’ 88
87 Nutku, s. 177-178.
64