“Se você pertence ao mundo dos ocidentais/ não há mais, não há mais/ nada a fazer”. Foi assim, no disco compacto de sete polegadas “Om pushne namah”, de 1982, que a banda
paulista Vulcano inaugurou, pelo menos em registro fonográfico, o heavy metal brasileiro. Rara, independente, amadora, essa canção, em sua ingênua musicalidade, deixa comoventemente transparecer uma decidida integridade e o início de um caminho sem volta rumo à conquista de um lugar no mundo. Se os primeiros versos manifestam a sensação de não pertencimento e a constatação da decadência de uma visão de mundo, a do mundo
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valentia com que o enunciador se lança à aventura da vida e convoca o ouvinte a fazer o mesmo. Após uma introdução melancólica, com um nostálgico dedilhado em tom menor, entra em cena a guitarra distorcida tão cara ao heavy metal. O ritmo é pulsante, viril, ágil, e, como se representasse independência e protagonismo, uma guitarra sola ao fundo durante toda
a canção. Em tom messiânico, o enunciador alerta contra os perigos da alienação: “Se você não sabe nem a cor do seu olhar/ não há mais razão para viver”. Em seguida, incentiva: “A
vida é tão fácil de domar”. Denuncia o perigo da conformidade: “Pegue um laço e prenda bem
firme em suas mãos/ Nunca mais você vai se soltar”. Convida à transformação: “Mesmo que pareça que o mundo vai acabar/ Meu amigo, não se esqueça do momento de tentar”.
O sentimento de desajuste, desencantamento, desilusão é um tema recorrente nas letras do heavy metal brasileiro. A banda Inox, por exemplo, na canção “Fricção”, descreve uma
situação em que “a madrugada ficou banal”, e, quando a madrugada, espaço do sonho, da
boemia, do nascer dos novos dias, da esperança, enfim, torna-se banal, não há dúvida de que
uma ruptura deve ocorrer. De forma semelhante, na canção “Na calada da noite”, a banda Harppia dá voz a um personagem que se queixa da falta de uma direção: “Na calada da noite,
a neblina não me deixa enxergar/ Não posso seguir meu caminho, estou perdido, não consigo
me achar”. Merecedora de atenção é uma queixa direcionada, “O passado inteiro vem me acusar”, que se confronta com a percepção juvenil de inocência diante dos pecados do mundo: “Nós não temos culpa”. É significativa a alternância entre o pronome singular “eu” e o plural “nós”. Fica claro que, como o “eu” coletivo apontado por Spivak (2003) em estudo sobre a
obra de Virginia Woolf, o personagem na calada da noite está além de uma individualidade. O
questionamento desse personagem é o questionamento de toda uma juventude: “Por que nós não podemos ser? Por que nós não podemos fazer?”.
Os belo-horizontinos do Kamikaze definiram muito bem esse espírito, em “Machado
de guerra”, um hino dos participantes do movimento heavy metal, em Minas Gerais:
Crianças perdidas em tentação Vícios, alienação
O tempo vai e você não vê O que irá acontecer Uma grande mutação Uma nova revolução
Bem aqui agora, nossa geração Última esperança, desejo do mundo Machado de guerra em nossas mãos
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O texto se inicia com uma constatação, aparentemente melancólica, sobre a situação da
juventude: “Crianças perdidas, em tentação, vícios, alienação”. Esse retrato coincide com o
que normalmente se diz sobre a juventude na década de 1980, considerada pelo senso comum, talvez em um esforço de esvaziamento do potencial revolucionário da contracultura juvenil
então em formação, a “década perdida”. O enunciador, na canção do Kamikaze, porém,
sintomaticamente repetindo o triunfo de Bob Dylan em “The times they are a-changing”,
declara: “O tempo vai e você não vê o que irá acontecer/ Uma grande rotação, uma nova evolução”. Em seguida, conclama: “Vem aqui, agora, nossa geração!/ Última esperança,
desejo de um mundo/ Machado de guerra em nossas mãos”. A afronta ao status quo fica evidente nesse caso.
Uma postura semelhante a essa foi adotada pela banda carioca Azul Limão, em várias canções, como em “O grito”:
Se num mar de estrelas Nós vamos deitar Com o mais lindo sonho Nós vamos sonhar Ver a liberdade Fatigando a mente Entrando num mundo Que tudo é diferente Sempre ouvi falar em amor Enquanto eu vivia cantando Mas também sentia a dor Que ia de todos se apossando O mundo que era tão bonito Foi pelo mal liderado Profetas avistando o fim E eu recordando o passado As trevas dos meus cantos Marcaram os meus dias Com seus grandes picos Na melancolia
Breve vamos ver Um pouco de cor no céu O azul que cobre a terra Parece até um véu
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Mas o homem que paga qualquer preço Pra ter sua felicidade
Revoltas, guerras e atentados Perseguem a nossa geração Geração de alienados
Que não olham para as rosas no chão
Melancolia e esperança se colocam lado a lado nessa elegia. Postura semelhante se faz perceber em
“Sangue frio”:
Dias e noites passam E eu sempre a procurar Alguém que possa ver
Ou entender o que eu vou tocar Às vezes me sinto só
Ao lado da hipocrisia Virei um homem de metal Perdi a a noção de gostar Somos a nata do mundo Pôr do sol...
Dias e noites passam E eu sempre a procurar Alguém que possa ver
Ou entender o que eu vou tocar Meus sentimentos se foram Ao lado de um amanhecer Não sei se vou parar Não sei se vou morrer Somos o corte profundo Luz do sol...
Nesses trabalhos, presentes no LP Vingança, fica evidente a ambivalência entre a decadência,
em “Virei um homem metal, perdi a noção de gostar”, por exemplo, e a esperança, como em “Somos a nata do mundo/ Luz do sol/ Somos o corte profundo”.
As evidentes restrições a que o heavy metal brasileiro estava submetido não enfraqueceram o movimento. Essas restrições são de ordem técnica, já que havia carência de
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instrumentos musicais, aparelhagem de amplificação e de gravação, além de outros equipamentos; são de ordem poética e cultural, já que não há pretensões à criação de uma poesia a ser julgada pelos padrões canônicos de qualidade; de ordem econômica, já que a produção do heavy metal brasileiro se desenvolve à margem da indústria fonográfica; de ordem social, já que não havia um espaço institucionalizado de manifestação juvenil. Com tudo isso, o movimento floresceu.
No Brasil, o heavy metal desde o início se propôs como um movimento. Valéria Brandini (2004) situa a origem disso no encontro de jovens em espaços alternativos para a audição e discussão dos trabalhos dos ídolos estrangeiros, bem como para troca de gravações e outros tipos de materiais. Para a autora, a comunhão de um estilo de vida, a rejeição a qualquer finalidade mercadológica, entre outros fatores, caracterizam a gênese dessa tribo, como normalmente são denominadas as coletividades juvenis urbanas, o que inspirou o subsequente surgimento de outras tribos. Diferentemente de seus correspondentes europeus e norte-americanos, e talvez pelo apego a essa ideologia contrária à indústria cultural, o heavy metal brasileiro nunca se profissionalizou, embora o estilo tenha se difundido muito no país a partir de 1985, com o festival Rock In Rio. O conflito entre uma autenticidade e a cultura de massa, analisado por Júlio Ramos (2008), sempre existiu para o heavy metal brasileiro.
Temática e estilisticamente, os brasileiros também buscaram caminhos próprios. Embora a tradição europeia e americana nunca se perdesse de vista, os produtores do heavy metal brasileiro pesquisaram linguagens próprias e, paralelamente à apropriação de motivos estrangeiros, como o passado medieval e a corrida nuclear, abordaram questões urgentes da cultura brasileira, como o crescimento desordenado das cidades, a crise econômica e o próprio servilismo cultural, entre outros assuntos.
Embora, como movimento, o heavy metal tenha passado por transformações no final da década de 1980, ele contribuiu fundamentalmente para a criação de espaços alternativos de resistência cultural, que sobreviveram, desempenhando o seu papel; o papel de uma força transgressora e benéfica para a sociedade, uma força através da qual grupos juvenis corporificaram a ideia de rebeldia comumente associada à juventude. A valente arrogância
dessa postura está bem representada no verso “Somos a nata do mundo”, da canção “Sangue frio”, da banda Azul Limão.
46 HEAVY METAL EM MINAS GERAIS
Diz-se, sobre a capital mineira Belo Horizonte, que se trata de uma “roça disfarçada de
cidade”. Essa fala mostra muito de como o belo-horizontino se vê e é visto e, por extensão,
indica também um pouco das particularidades que o heavy metal em circulação na cidade
carrega. O aspecto de “roça”, é claro, está associado à tradição rural que marca Minas Gerais
no imaginário brasileiro. Em sua acepção negativa, o termo designa o que é distante, o que é pouco povoado e o local onde há poucos recursos e poucas possibilidades de crescimento. Em uma acepção mais neutra, a roça seria o espaço da introspecção e do silêncio, daí também a
famosa ideia de que “o mineiro come quieto”, ou seja, é contido, recolhido e potencialmente
capaz de surpreender. Finalmente, a roça pode também ser vista como o espaço da ternura e da legitimidade, do apego a raízes, orgulho, do amor próprio. A ideia do disfarce, porém,
contribui para que predomine, na expressão “roça disfarçada de cidade”, uma conotação
pejorativa. Belo Horizonte seria objeto de um desenvolvimento apenas superficial, o que sempre feriu os brios dos belo-horizontinos, desejosos de um reconhecimento e de uma ocupação de posição de destaque no cenário nacional. Contribuindo para essa postura, pode estar a orientação desenvolvimentista que caracterizou as políticas públicas brasileiras ao longo do século XX, orientação esta de que o heavy metal é ao mesmo tempo resultado e opositor. Ao mesmo tempo, a rua de terra, a lamparina na varanda, o fogão a lenha, o gado e o cerrado, enfim, muitos elementos associados a uma vida roceira ocupam um espaço muito festejado na memória afetiva mineira. Essas interpretações conflituosas convivem na autopercepção belo-horizontina.
Não havia perspectivas óbvias quando o heavy metal belo-horizontino começou a tomar forma como movimento. As primeiras bandas a gerarem um murmúrio pela cidade tinham dificuldades para colocar suas canções em circulação. Shows eram raros; espaços para eles, quase inexistentes. Não havia pontos de encontro consolidados ou programas de rádio. Gravar um LP parecia um sonho distante, fora do horizonte das concretizações possíveis. Instrumentos musicais de qualidade eram incomuns. Em sua faceta de roça, a capital não oferecia ao músico iniciante vias claras de ação. Em sua faceta de cidade grande, porém, permitia a entrada de informação, ainda que timidamente. Havia canais, havia as pessoas que voltavam de centros maiores. Se um material era inacessível, enunciava-se alguma variação do que se tornou uma espécie de jargão belo-horizontino: “Em São Paulo existe”. Ademais, um Clube da Esquina ainda muito atual e pulsante colocara a cidade no contexto de produção
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de música popular no Brasil, contribuindo para um fluxo de músicos, instrumentos, recursos logísticos e principalmente, ideias. De forma precária, Belo Horizonte tinha suas frestas cosmopolitas, o que marcou o desenvolvimento da cena metaleira na cidade.
Paralelamente à consolidação dessa cena, surgia um incômodo em relação ao status de Belo Horizonte diante de Rio de Janeiro e São Paulo. A produção oriunda dos dois grandes centros sempre fora de grande influência para os belo-horizontinos. A profusão de casas de shows, lojas de discos, publicações especializadas, em alguns casos com distribuição nacional, a grande quantidade de bandas, muitas de nível e experiência profissional, várias das quais com seus próprios álbuns lançados, tudo isso contribuía para que cariocas e paulistanos fossem vistos, mais do que como modelos a serem seguidos, como um objetivo a ser alcançado. Construir uma base de fãs no Rio de Janeiro ou em São Paulo equivalia a conquistar um espaço no cenário nacional. Pesava a faceta de cidade, cosmopolita, desejosa de reconhecimento externo. Essa conquista, no entanto, pressupunha a definição adequada do tratamento que o caráter roceiro delegava ao mineiro. Não era claro se paulistanos e cariocas receberiam com seriedade a produção belo-horizontina ou se esta estaria relegada a um eterno lugar de subalternidade. Era preciso, talvez, haver nas bandas de Belo Horizonte uma espécie de mineiridade intrínseca, algo que não se pudesse repetir em outras partes do país e que justificasse, portanto, o interesse em lugares diferentes. As perspectivas em outros estados e fora do Brasil eram ainda mais incertas. Era duvidoso que a própria cidade se mostrasse aberta: para sobreviver como movimento, o heavy metal belo-horizontino precisaria contar com canais de circulação apropriados também. Assim, ser roceiro e ao mesmo ser roqueiro foi um desafio que se colocou aos pioneiros músicos de heavy metal de Belo Horizonte. A construção desse projeto, é claro, não se dava de forma inteiramente consciente, através de ações calculadas e deliberadas, mas brotava do próprio espírito da região, construído nas particularidades de sua história e assim introjetado no imaginário coletivo.
É difícil, nesse sentido, não comparar Belo Horizonte a Liverpool, o berço dos Beatles. Da mesma forma que a capital mineira, a cidade portuária inglesa tem um espírito forte. Como porto, ocupou ao longo de sua história uma posição estratégica para o país. Graças a isso, foi palco de um fluxo privilegiado de informações, tendo os componentes dos Beatles em vários momentos atestado a importância da presença, naquele ponto remoto e, na década de 1950, pouco acessível, de discos variados e influentes, o que teria sido vital para o desenvolvimento do som de inúmeras bandas que aturam na efervescente cena roqueira na cidade, na década seguinte. Por Liverpool, transitavam estrangeiros, sotaques, influências.
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Embora distante de Londres, a cidade tinha uma faceta cosmopolita. Por outro lado, como moradores de uma cidade tradicional e de rica história, os liverpudianos sempre tiveram apego a suas raízes e a seu modo de vida, o que não necessariamente garantiria aos Beatles e outras bandas da cidade espaço no mercado nacional. Pelo contrário, como atestam vários historiadores do quarteto inglês, a conquista de uma projeção abrangente no país foi árdua, e a inserção no mercado norte-americano foi vista como um marco histórico. Nesse processo, antes do que fazer concessões ao gosto vigente nos mercados centrais, os Beatles apostaram na reafirmação de traços identitários, como a manutenção do sotaque, do humor corrosivo de sua região, dos comportamentos de classe média. Enfim, houve um movimento duplo, de ampliação de horizontes, mas também de reafirmação de raízes.
Como Liverpool, Belo Horizonte tem em sua história o trânsito de influências diversas e de pessoas de diferentes origens. Faz parte da construção da própria identidade mineira a assimilação de contribuições múltiplas. Desde o início da exploração do ouro, no século XVII, Minas Gerais recebeu imigrantes europeus e trabalhadores de outras partes do país, o que contribuiu para que a região fosse palco de um desenvolvimento intelectual avançado e diversificado, como aponta Cecília Meireles, ao comentar a atuação literária e filosófica dos inconfidentes. Por sua vez, a nova capital Belo Horizonte, projetada em confinamento na Avenida do Contorno, parece ter sido destinada a extrapolar seus limites. Como os colegas ingleses, os artistas belo-horizontinos sempre se beneficiaram da constituição cultural da cidade. Mais do que isso, sempre trabalharam no sentido de ampliar sua atuação para um nível nacional e, muitas vezes, internacional. Ao mesmo tempo, a disputa de espaço com mais naturais candidatos a uma projeção nacional, como os paulistanos e os cariocas, exige do artista belo-horizontino uma postura de resistência, que, em muitos casos, representa um apego às raízes mineiras. Se, portanto, há o reconhecimento de um universo exterior, há também um apego a uma realidade interior, o que, no caso de Belo Horizonte, está associado tanto ao interior, como também é chamado popularmente o ambiente rural, roceiro, quanto à interioridade, ou seja, a introspecção e a profundidade reflexiva.
Com tantos laços ligando Liverpool a Belo Horizonte, não é de se estranhar que uma reflexão sobre essa ambiguidade entre o exterior e o interior, característica de ambas as
cidades, tenha sido verbalizada justamente em uma alusão aos Beatles. Na célebre “Para
Lennon e McCartney”, de Lô Borges, Márcio Borges e Fernando Brant, está muito bem registrada a relação tensa entre uma autoafirmação da identidade mineira e um desejo de reconhecimento por parte de um público mais universal. Gravada em 1970, a canção abre
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“Milton”, um dos grandes marcos do Clube da Esquina, um movimento em si caracterizado
pela assimilação tanto de raízes tipicamente mineiras quanto de influências internacionais, notadamente, dos Beatles, um dos temas da canção. Percebe-se uma miríade de sensações: um ressentimento em relação a quem ignora a tradição de Minas Gerais, uma admiração dirigida a esses mesmos agentes, o desejo ou a necessidade de superação desse desconhecimento, o reconhecimento de uma submissão, mas também um desprezo em relação às forças que viabilizam essa mesma submissão. Lennon e McCartney em si se separavam como parceiros artísticos no momento em que a canção era composta e documentada, mas isso tem peso nulo, já que ela alude a eles em uma esfera simbólica e não pessoal, ou seja, coloca-os como face de um sistema cultural e não como individualidades artísticas.
Ao endereçar a canção a eles, os autores deixam clara sua admiração pelos principais compositores dos Beatles, evidente na trajetória do Clube da Esquina como um todo, e, por extensão, por todo um corpo cultural que eles representam nesse contexto, metonimicamente, mas há uma ambiguidade na assimilação dessa referência. Logo nos primeiros versos, fica nítida a virulência do tom da canção, quando os metonímicos Lennon e McCartney são acusados de não saberem “do lixo ocidental”. Por isso, “não precisam mais temer”, “não
precisam da solidão”, em oposição ao enunciador, que, sendo “da América do Sul”, sendo
mineiro, vive, subentende-se, no temor e na solidão, ou seja, no esquecimento, sendo
ignorado, quando teria tanto a dizer. Para Lennon e McCartney, “todo dia e dia de viver”, isto
é, existe sempre um estado de leveza e alegria, de alienação, incondizente com a ideologia implícita na canção, favorável a um engajamento. É desnecessário mas válido lembrar que, em 1970, o Brasil atravessava um rígido momento do regime ditatorial militar, o que se somava à pobreza, ignorância, corrupção e tantos problemas que sempre fizeram parte da história brasileira. Ignorar esse lixo ocidental, portanto, é inaceitável. Ao mesmo tempo, pode-
se inferir uma ironia no uso do termo “lixo”, que designaria, nesse caso, também a riqueza da
contribuição brasileira e mineira, que Lennon e McCartney, por desconhecimento ou presunção, ignoram ou subestimam.
Sendo assim, o enunciador, na estrofe seguinte, prepara um corte de laços, uma
espécie de declaração de independência. Já que seu “lado ocidental” não é visto, ou seja, já
que seus esforços não são mesmo reconhecidos pelo outro, que o ignora, o enunciador se dá conta de que “não precisa medo”, “não precisa da timidez”, ou seja, não há razão por que se submeter à sombra do dominador. Repete-se a ideia de que “todo dia é dia de viver”, mas a
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de Lennon e McCartney, em postura de superioridade; na segunda, é apropriada pelo enunciador da canção, em uma postura de irreverência. Nesse novo contexto, ela não expressa mais alienação e indiferença: ao contrário, ela agora identifica a atitude de quem se liberta da necessidade de uma aprovação externa e assume a condução de suas próprias ações.
Portanto, só resta ao enunciador explodir em uma declaração de independência e
autopercepção: “Eu sou da América do Sul”. Nesse momento, a canção assume uma
característica mais desafiadora em seus aspectos melódicos, instrumentais e performáticos também. A instrumentação se torna mais roqueira, com ritmo mais marcado e bateria mais
pesada. O verso “Eu sei, vocês não vão saber” indica, antes que aceitação, um adquirido
desdém em relação à aprovação externa. As frases são mais curtas e cortadas por um riff tocado na guitarra elétrica, o que em si é significativo, já que a guitarra, mais tradicionalmente identificada ao rock´n´roll é, de certa forma, a ferramenta que se esperaria de Lennon e McCartney, mas que agora é apropriada pelo enunciador, que, assim, metaforicamente se apropria de um espaço que lhe era negado. Em um crescendo que sinaliza para uma explosão