Existe, sem dúvida, um rico trânsito intermidiático no heavy metal brasileiro dos anos 80, especialmente no que se refere aos elementos não verbais, em diálogo com as letras e o som, como adereços diversos, peças de vestuário, design de instrumentos musicais, capas de discos, diagramação de encartes e até cortes de cabelo. O caráter intersemiótico permitiu que se subvertesse a função original da capa, do vestuário e de outros elementos não verbais: de embalagem de produto, eles se tornaram parte de um discurso que se apresenta como artístico e deliberadamente anticomercial. Essa característica foi importante na construção estética e artística do heavy metal brasileiro. Ao mesmo tempo, a natureza comercial de muitos desses elementos nunca é absolutamente suprimida, o que gera uma tensão entre a irreverência inerente a essas manifestações e seu uso como elemento de socialização.
Tupã Corrêa, questionando a agregação de voz, palavra e música como definidora de um estilo, acredita que
essa agregação apenas é insuficiente quando nos referimos ao rock, principalmente quando o estilo de rock sobre o qual falamos é o punk. Pode até ser possível que um desses estilos não esteja associado a nenhum intérprete em particular e, por essa razão, nem a voz de um artista (que
eventualmente representa um desses estilos”, nem as letras das músicas que
ele canta (em virtude de muitas delas não estarem necessariamente associadas ao clima da música), poderão determinar um elemento predominante no estilo musical. Resta, então, a música em si como
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determinante do estilo que é. Mesmo assim, entretanto, esse estilo sempre acaba sendo vinculado ao padrão de roupa usado pelos adeptos dele. Isso significa, de uma maneira muito expressiva, que a roupa tem mais relação com os estilos do rock do que suas próprias letras. (CORRÊA, 1989, p. 101)
Ao defender essa tese, o autor destaca o fato de que a delimitação de um estilo estético se dá a partir da atuação de diversos fatores e da operação de vários códigos diferentes.
A construção estética e ideológica associada ao heavy metal, sendo assim, engloba muito mais do que o texto verbal. Além dos textos poéticos propriamente ditos, ou seja, das letras de canções, ela envolveu símbolos intrigantes e menos literais, como o cabelo comprido, a mítica camiseta preta – que traz um entendimento muito literal da expressão
popular “vestir a camisa” para se designar uma postura de profundo engajamento – adereços,
peças particulares de vestuário, objetos ligados a tradições religiosas e políticas, capas de discos, logotipos e outras formas de assinatura visual, sonoridades novas, além das próprias performances nos palcos, caracterizadas por evidente teatralidade. Como fica bem claro em um trabalho como o do álbum Vingança, da banda Azul Limão, todos esses elementos se articulam, interpenetrando-se, atuando como elementos na formação de um conjunto coeso.
A constatação de um caráter intersemiótico perpassa rock de forma geral, a música de forma geral, e, no heavy metal em especial, é tão imediata, tão perceptível, que chega a ser redundante mencioná-la. Os adeptos e mesmo observadores dessa modalidade poético- musical sabem bem que a fruição das canções propriamente ditas se acompanha de muitas outras formas de manifestação cultural. Capas de discos, cortes de cabelo, vestuários específicos e referências a filmes, histórias em quadrinhos e telas são apenas alguns exemplos desse fenômeno, apropriados de formas diversas tanto pelos artistas na composição de suas obras quanto pelos agentes responsáveis pela transformação dessas obras em produtos. Esses vários elementos se articulam na circulação dos produtos do heavy metal, estabelecendo, em muitos casos, uma intertextualidade intersemiótica. Pode-se afirmar, assim, que uma apreensão do estilo nunca se pode dar sem uma apreensão desses diversos recursos.
A evidente intersemioticidade presente no desenvolvimento do heavy metal brasileiro foi uma manifestação do espírito transgressor que o caracterizou, ao mesmo tempo que em alguma medida possibilitou o próprio movimento, na medida em que viabilizou a comunicação e a corporificação coesa de ideologias e preferências estéticas. Através de seus recursos não verbais, os metaleiros afetavam não só seu público imediato, mas também o observador eventual que os surpreendesse casualmente em trânsito e que possivelmente não
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se dispusesse à audição de canções ou à leitura de suas letras. Capas de discos em balcões de lojas e camisetas pretas adornadas com estampas coloridas seriam uma espécie de marco, que apontaria nas cidades a presença do heavy metal, mesmo que de muitos espaços de circulação social considerados legítimos ou corriqueiros ele estivesse ausente.
Existe, inerente a esse movimento, como em muitas facetas do heavy metal, um atrito ideológico que nunca é totalmente resolvido, o que origina uma tensão intrínseca ao estilo. Por um lado, camisetas, capas de discos, outras peças de vestuário, tudo isso é usado pelos metaleiros como signo, ou seja, a esses elementos são atribuídos significados, de tal forma que eles expressem uma postura de rebeldia e assim marquem um senso de discordância diante do mundo uma negação de participação em processos considerados alienantes e opressivos, como a adesão a modismos ou a inserção no comércio massificado. Por outro lado, nada muda o fato de que as camisetas pretas e os álbuns de heavy metal são também produtos e de que, em várias partes da cadeia que termina com o metaleiro que tenta se situar fora das convenções e caminhar por vias alternativas, existem os agentes interessados no comércio, no lucro, na homogeneização, em tudo, enfim, a que o metaleiro acredita se opor.
Tupã Gomes Corrêa chega a afirmar que “a indústria fonográfica tem sido [...] a que
mais tem servido para a hegemonia do capitalismo” (1989, p.24). O autor, para quem a cadeia produtiva funciona de acordo com “a oportunidade, e não o planejamento” (p. 13), vê o rock como responsável pelo “desencadeamento de um processo de consumo” (p. 13). Se a
construção de uma identidade é importante não só no heavy metal, mas em várias manifestações culturais jovens, para ele,
A música popular desempenha o principal papel na generalização de tal identidade, na medida em que, em nível de massa, ela assume a linguagem por meio da qual se expressam todos os desejos, todos os sonhos e todas as ilusões comuns a uma geração. (1989, p. 13)
“Tudo que se produz, então, embora não tenha tido origem num planejamento industrial prévio, ainda assim gera uma articulação de consumo “ (p. 14), já que
a identidade do consumidor, cujo referencial passa necessariamente pelas roupas que usa, pelos lugares que frequenta, pela maneira como se porta publicamente e, necessariamente, pelos termos e pelo vocabulário que usa para comunicar-se (1989, p. 14)
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com rebeldia” (p. 39), ocorre uma “apropriação pela indústria do disco e da moda dos elementos de origem e identidade de alguns movimentos sociais” (p. 26), o que leva a um “êxito mercadológico e fracasso político dos símbolos envolvidos no processo” (p. 23). Quando um artista é admirado, “tudo aquilo que envolve esse artista que seja passível de ser produzido e comercializado é transformado em produto de consumo de larga escala”, em uma “utilização indiscriminada da música enquanto veículo de difusão e consumo de outros produtos” (p. 27).
O autor reconhece que “após o surgimento do rock, na década de 1950, quase todas as
formas de protesto passaram a estar associadas a ele” (p. 39). Segundo ele,
Podemos definir rock como o gênero de música pelo qual se estabelece um limite de confronto com os padrões sonoros convencionais, mediante o preenchimento de todas as extensões possíveis entre forma e conteúdo, pela proposta de uma ruptura do tradicional, do usual e daquilo que pode vir a ser estabelecido, bem como de todos os discursos auxiliares e não sonoros. [...] Dai talvez porque todos os seus representantes (do lado principalmente dos autores e dos intérpretes) ostentam a marca da juventude. Uma juventude descomprometida com tradições, valores estáveis, padrões e moldes permanentes da música, do mundo ou da vida. Enquanto os demais gêneros musicais circunscrevem-se ao centro da criação, respaldados nessas tradições, valores, moldes e padrões, o rock caracteriza-se por ser um gênero de periferia e tem sobretudo nos movimentos sociais de protesto seu principal veículo de difusão (1989, p. 39)
Ainda assim, esse caráter transgressor do rock é anulado pela indústria cultural, de forma a se
“aproveitar ainda mais seu aproveitamento pelo mercado” (p. 39)
Como se percebe, Tupã Correa é pessimista em relação ao poder transgressor do rock.
Para ele, “não se pode, de modo algum, imaginar que uma pretensa ética regulará as fontes de produção” (p. 106), e “até mesmo a resistência acaba sendo absorvida pelo sistema” (p. 107).
Ele é taxativo ao declarar o esgotamento do “rock enquanto veículo natural dos protestos da
juventude” (p. 48):
“O sonho acabou...” – esta frase de efeito, que serve para determinar o fim
do grande movimento político e musical da juventude em todo o mundo, indica o ano de 1968 como o divisor de águas na transformação da música em elemento de consumo, relegando seu conteúdo ideológico a segundo plano. Não chegou a haver a revolução esperada. A indústria abocanhou todas as formas de protesto, transformando-as em peças de consumo identificado não apenas na música mas também em roupas e em toda uma série de elementos surgidos a partir e posturas e manifestações. (CORRÊA, 1989, p. 47)
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Para o autor, “O sonho acabou” “pode ter sido a constatação de que a independência com a
qual até então o rock sobreviveria tinha terminado. A partir dali, pelo menos para Lennon, ele
só continuaria a existir segundo as regras do mercado” (p. 83).
Analisando o movimento hippie, Corrêa mostra que qualquer ambição rebelde, crítica, transgressora, transformadora que o movimento tivesse foi esvaziada pela via da moda, responsável por traduzir a ideologia em peças de vestuário, que vêm a adquirir um valor em si como produto, sobrepondo-se à ideologia que as originou. Para o autor, a “causa, o movimento, a razão de identidade para com a música nele gerada, as formas de conduta, tudo desapareceu. Mas restou a moda (p.75)”. Por essa lógica, qualquer proposta de questionamento cultural que conquistasse abrangência na sociedade estaria fadada ao fracasso, já que o sistema enxergará nessa abrangência uma oportunidade de divulgação de produtos, deflagrando um círculo vicioso que envolve a gestação de uma ideologia transgressora, a tradução dessa irreverência em modos de vestuário, a apropriação desses modos pela moda, a transformação deles em produtos e, finalmente, através da efetivação da moda em uso, o apagamento da ideologia original, colocada a serviço da própria ideologia que se desejava combater.
O heavy metal tenta se colocar fora dessa armadilha. Pretende existir fora das vias massificadas de circulação cultural e assim preservar um senso de integridade e independência. Ao mesmo tempo, existe um desejo de comunicação entre os metaleiros e de ampliação de público; em última análise, existe a necessidade de o heavy metal ser, inclusive, viável economicamente, o bastante, ao menos, para que os músicos possam fazer dele um meio de vida. Para isso, é obviamente necessário que existam produtos, que esses produtos sejam vendidos, o que por sua vez pressupõe a existência de lojas, de espaços de comercialização e de divulgação, enfim, de toda uma estrutura que é justamente a estrutura fora da qual se pretende que o heavy metal exista. Esse atrito entre rebeldia e comércio marca as muitas manifestações intersemióticas que impregnam o heavy metal como experiência estética.