Sadru’l-İslâm el-Pezdevî

O centro da peça é a comparação entre a obra de Ésquilo e Eurípides e o juízo de sua importância para a Atenas da época. Isso se dá em seis fases: 1) a preparação do embate e a invocação dos deuses, 2) a defesa do projeto poético, 3) a crítica dos prólogos, 4) o julgamento dos cantos, 5) a pesagem dos versos e 6) o aconselhamento político. A seguir, traçarei o perfil dos dois poetas de acordo com cada uma dessas etapas. Não seguirei a ordem em que os elementos aparecem na peça, que contrapõe os tragediógrafos a cada passo, mas mostrarei primeiro todos os elementos que Aristófanes associa a Eurípides para depois fazer o mesmo com Ésquilo, de modo a delinear mais claramente as duas figuras antagônicas. Também não me estenderei na relação entre as personagens e a produção dos poetas reais; interessa-me antes como a comédia de Aristófanes os enxerga e os utiliza na composição.

No pré-agón, Eurípides é dotado (pelo coro, por Dioniso, por seu oponente e até por si mesmo) de três características principais: a fascinação com as sutilezas da palavra, a introdução de

elementos baixos e imorais na tragédia e a religiosidade não ortodoxa. São diversos os termos que denotam a agudeza verbal em Eurípides: “agudamente tagarelante” (oxýlalos – v. 815), “artimanhas” (skindálamoi – v. 819), “ornamentos” (smileúmata – loc. cit.) , “língua polida, artesã da boca, que testa palavras e se revolve” (στοματουργὸς ἐπῶν βασανίστρια λίσπη γλῶσσ΄ἀνελισσομένη – v. 826-7), “dividindo palavras” (rémata daioméne – v. 828), “cobrirá de palavras sutis” (kataleptologéo – loc. cit.), “coletor de tagarelices” (stomyliosyllektádes – v. 841). No que diz respeito à introdução de elementos baixos na tragédia, diz-se que o poeta é “fazedor de mendigos” (ptokhopoiós - v. 841), “costureiro de remendos” (rhakiosyrraptádes – loc. cit.), “fazedor de mancos” (kholopoiós – loc. cit.), “filho da deusa agreste” (paîs tês arouráias theoû – v. 842, referência ao fato presumido de a mãe de Eurípides ser uma verdureira91_{) e “vil” (póneros – v.}

852). Ésquilo também acusa o oponente de colocar “uniões amorosas sacrílegas” (anósioi gámoi – v. 850) na tragédia. Por fim, no que se refere à religião, quando instado a orar aos deuses antes de começar o agón, Eurípides diz que reza em nome de outras divindades (ἕτεροι γάρ εἰσιν οἷσιν εὔχομαι θεοῖς – v. 889), que Dioniso chama “nova cunhagem” (kómma kainón – v. 890, passo em que é impossível não se lembrar do símile das moedas da parábase); o poeta logo os invoca por nome: “Éter” (Aithér – v. 892), “Dobradiça da Língua “ (Glóttes Stróphinx – loc. cit.), “Inteligência” (Xýnesis – v. 893) e “Narinas Farejadoras” (Myktêres Osphrantérioi – loc. cit.), todas “divindades” que são de alguma maneira relacionadas à filosofia e à oratória e que, n'As Nuvens, se associam a Sócrates. Nesse primeiro quadro vemos em Eurípides duas características principais: a afinidade com a filosofia do século V (como normalmente vista pela comédia: dada à arte da argumentação, à investigação da natureza e à crítica da antiga religião) e a conexão com elementos de baixa extração social, seja os mendigos que coloca em suas tragédias ou a mãe verdureira.

No canto que precede o agón epirremático propriamente dito (vv. 895-904), Eurípides é descrito pelo coro com os termos asteîon (“elegante” – v. 901) e katerrineménon ( “polido” – v. 902). O metro adotado no epirrema é o tetrâmetro iâmbico catalético. Apesar de ser um metro normalmente utilizado no agón, ele atinge significação especial aqui. Por um lado, é um ritmo que se aproxima do adotado nos diálogos, dando à fala de Eurípides um tom menos elevado, por outro, é o mesmo metro que foi utilizado pelo Argumento Injusto no agón epirremático d'As Nuvens (vv.

91 _{O trecho é uma paródia de um verso de Eurípides: “Ó filho da deusa marinha” (ὦ παῖ τῆς θαλασσίας θεοῦ, fr.} 885; trata-se possivelmente de Aquiles). A acusação aparece mais de uma vez em Aristófanes (em Os Acarnenses v. 478 e As Tesmoforiantes vv. 387, 456), mas ignora-se sua motivação, pois, segundo Filócoro (FGrHist 326 F218), a mãe de Eurípides seria das famílias mais nobres. Dover (1993: 297) especula que o pai de Eurípides talvez vendesse o excedente de sua propriedade rural e que a alcunha poderia ter se originado de comentários dos inimigos da família sobre esse fato, outra hipótese sua é que a família do poeta poderia ter caído em dificuldades financeiras, tendo que recorrer a formas de negócio consideradas baixas. Borthwick (1994: 38 ss.) sugere que, uma vez que vegetais são usados diversas vezes na literatura grega como metáforas sexuais, o apelido alude à prostituição, traçando ainda um cenário hipotético em que a “mãe de Eurípides” fosse uma segunda e jovem esposa do pai.

1034-104), o que condiz com o caráter filosófico e corruptor de que Aristófanes dotou sua personagem.

No que diz respeito ao conteúdo, Eurípides começa por acusar seu adversário e somente ao fim defende sua própria arte, e é essa última parte o que nos interessa no momento. Eurípides se apresenta como um médico da tragédia, que a livrou do inchaço das “jactâncias” e das “palavras carregadas” (kompásmata, rhémata epakhthê – v. 940) de Ésquilo, fortalecendo-a com procedimentos terapêuticos, a que Aristófanes mistura os poéticos: “versinhos” (epýllia – v. 942), “suco de tagarela filtrado de livros” (χυλὸν διδοὺς στωμυλμάτων ἀπὸ βιβλίων ἀπηθῶν– v. 943), “monódias” (monoídiai – v. 944); Ésquilo responde dizendo que o rival incluiria Cefisofonte na receita (loc. cit.), homem que, pelo que se pode depreender das três alusões a ele (vv. 944, 1408, 1452-3), acreditava-se ser o verdadeiro autor de alguns trechos de suas tragédias e que, segundo uma biografia do poeta (Vita Euripidis de Sátiro, col. 12, datada do século III a.C.), era um escravo nascido na casa de Eurípides, e, segundo outra (Vita Euripidis, 6; século II a.C.), teria seduzido sua esposa. Eurípides prossegue dizendo que sua tragédia não falava nada sem sentido, nem criava confusão (leréo, phýro – v. 945), mas logo explicava sua estirpe (génos – v. 945, uma alusão a seus numerosos prólogos que narram em certo detalhe a genealogia do herói trágico), ao que Ésquilo faz um comentário irônico, criticando a estirpe do próprio poeta (v. 947). Em seguida, Eurípides faz referência à ação movimentada de suas peças, em que mesmo mulheres e escravos teriam papel (vv. 949-50), o que Ésquilo critica severamente e o próprio poeta defende como “democrático” (demokratikón – vv. 951-2), não sem ter essa característica posta em dúvida por Dioniso, que sugere que o poeta teria amigos partidários da oligarquia (vv. 952-3). Por fim, Eurípides coloca-se como professor, dizendo que ensinou os espectadores a “tagarelar” (lalêin edídaxa – v. 959), “pensar”, “ver”, “raciocinar”, “retorcer”, “amar”, “maquinar”, “suspeitar de males” e “planejar” (νοεῖν ὁρᾶν ξυνιέναι στρέφειν ἐρᾶν τεχνάζειν, κάχ᾽ ὑποτοπεῖσθαι, περινοεῖν – v. 956) colocando “raciocínio” e “reflexão” (logismós, sképsis – vv. 973-4) na arte e tratando de “assuntos próprios e domésticos” (os dois sentidos possíveis da expressão oikeîa prágmata – v. 959), que os espectadores conheciam bem e podiam criticar (vv. 960-1), para ensiná-los a administrar melhor tudo, principalmente suas próprias casas (vv. 976-7); exemplos de seus “discípulos” seriam Terâmenes e Clitofonte (v. 967), dois homens relacionados à oligarquia de 411 (o primeiro, como visto, conhecido por mudar posteriormente de lado e opor-se à oligarquia radical, o segundo provavelmente o homem associado por Platão ao filósofo Trasímaco – Clitofonte, 406a e 410c; A República, 328b e 340a – e, na Constituição de Atenas atribuída a Aristóteles, apresentado como um dos que colaboraram para a instauração do sistema oligárquico – 29, 3). Dioniso zomba da conexão

que Eurípides faz entre os assuntos domésticos e o raciocínio intelectual, comentando ironicamente como os atenienses refletiriam agora sobre os objetos mais comezinhos (tais como panelas e cebolas – vv. 980 ss.).

A fala de Eurípides, portanto, conecta as duas facetas que foram apresentadas no pré-agón: ao mesmo tempo em que o poeta incutira na tragédia o pensamento filosófico e a retórica, ele a aproximara da vida do homem comum, tornando também aqueles dois conhecimentos mais acessíveis. Por outro lado, ela sutilmente introduz uma terceira faceta: o amor, que foi amplamente tratado nas obras de Eurípides.

Ésquilo, em sua parte do agón epirremático, aponta os efeitos negativos dos elementos filosóficos e oratórios de que Eurípides mostrara orgulho em sua fala. Eurípides teria transformado os cidadãos em “pilantras” (mokhtheróteroi – v. 1011), “vulgares” (agoraîoi – v. 1015), “canalhas” (kóbaloi – loc. cit.) e “malandros” (panoûrgoi – loc. cit.). Em parte, isso se daria pela introdução de personagens de respeitabilidade duvidosa, mulheres apaixonadas (vv. 1043 ss.) ou heróis esfarrapados (vv. 1063 ss.), considerados maus exemplos para a audiência. Contudo, a própria ênfase nas sutilezas da palavra e do pensamento seriam prejudiciais, desacostumando os cidadãos dos exercícios físicos nos ginásios e da obediência (vv. 1069 ss. – considerados importantes em uma sociedade dependente da guerra). Por fim, no pnígos, Dioniso se junta a Ésquilo para mostrar os maus efeitos da poesia euripidiana, narrando o caso já citado do homem fora de forma correndo nas Panateneias (vv. 1089 ss.).

À defesa e ao ataque dos programas poéticos, segue-se a crítica dos prólogos. Eurípides é mais uma vez identificado com a filosofia da época, pois usa princípios dos filósofos Protágoras, Pródico e Crátilo (orthoépeia – a utilização correta das palavras, cf. DOVER, 1993: 41) para criticar

a imprecisão e a obscuridade das palavras de Ésquilo (vv. 1119-76). Este, por sua vez, começa a criticar as aberturas das tragédias do oponente por usar suas próprias armas (vv. 1177-96), indicando como o adversário não atende às normas estabelecidas por ele próprio e colocando em dúvida o valor delas. Segue-se a famosa cena do lekýthion, em que Ésquilo mostra como é possível inserir a expressão “perdeu o frasquinho” (lekýthion apólesen) em todos os prólogos de Eurípides, querendo indicar a falta de variação e criatividade do adversário, com referência também ao uso de temas cotidianos, à grande quantidade de resolução em seus versos iâmbicos e, possivelmente, à perda dos órgãos genitais e à consequente infertilidade (vv.1098-247)92_.

92 _{Muito se debateu a respeito da presença de significado obsceno nesse jogo de Ésquilo: cf. pro Whitman, Anderson,} Sider, Dover (1993: 338) contra Henderson (1972) e Bain. Uma vez que, como dito anteriormente, um dos principais temas da peça é o nascimento, a família e a fertilidade (aliás, Dioniso procura em Eurípides um poeta "fértil" – gónimos, vv. 96, 98, cf. WHITMAN: 111) e quase todos os prólogos citados por Eurípides têm a ver com

genealogia (sendo que num dos prólogos distorcidos se diz que o homem “de má família” – dysgenés, v. 1219 – perdeu o frasquinho), é muito provável que a perda do frasquinho (bem como a facilidade de “metê-lo” nos

No que concerne aos cantos líricos, Ésquilo faz duas paródias de Eurípides: uma referente aos cantos corais, a outra às monódias, tipo de canto solo comum em sua obra. Como aponta Parker (506, 515), nenhuma das duas paródias se assemelha metricamente às partes líricas euripidianas reais que conhecemos, mas trata-se de forte exagero cômico. No primeiro canto (vv. 1309-28), destacam-se as intensas variações do ritmo glicônico (com as resoluções típicas do tragediógrafo) e a falta de estrofe e de qualquer estrutura aparente, bem como o prolongamento musical de uma sílaba, que parece ter sido uma novidade empregada pelo poeta (v. 1314). Do ponto de vista semântico, há elementos bastante euripidianos(cf. SOUSA E SILVA, 1987: 278 ss.): as descrições da

natureza (especialmente do mar), alusão à tecelagem de roupas (e, consequentemente, às personagens femininas do autor) e a utilização de um termo com uma das raízes mais repetidas por Eurípides: heil- (em heilíssete, “volteai”, v. 1314). As distorções cômicas potencializam os aspectos que a peça já firmememente associou a Eurípides: sua relação com a a oratória (o canto invoca os “guarda-rios” que “tagarelam” – alkýones, stomýllete, vv. 1309-10) e a vileza dos seus temas (com referências aos trabalhos domésticos, como vimos, e animais baixos, as aranhas – vv. 1312-16). Na monódia (vv. 1331-63), temos os mesmos aspectos, que são apenas repetidos (como o uso do verbo heilísso com o prolongamento musical de uma sílaba – v. 1349) ou ainda mais exagerados: as intensas variações do mesmo ritmo dão lugar à completa polimetria (há pelo menos sete variações rítmicas, numa mistura de andamentos típicos de monódias de várias fases da carreira de Eurípides – PARKER: 515), e os breves elementos cotidianos e baixos são substituídos por toda uma cena

trivial, na qual uma mulher que estava fazendo novelos para vender no mercado tem seu galo roubado. Ésquilo ainda associa a liberdade rítmica euripidiana com a desmedida passional e a

prólogos) indique a falta de fertilidade e vivacidade viris da tragédia euripidiana. Também deve-se observar (com WHITMAN: 111) que todos os sujeitos do verbo “perder” são homens ou divindades masculinas. Além disso, no

prólogo de Meleagro, antes da intervenção de Ésquilo, diz-se que Eneu, nas preparações de um sacrifício, “ergueu uma vasta espiga” (πολύμετρον λαβὼν στάχυν, v. 1240), o que convida à leitura obscena (cf. ANDERSON: 130).

Por fim, os outros objetos que Ésquilo diz que caberiam facilmente nos prólogos (“um saquinho” – thylákion – e “um tosãozinho” – koidárion, v. 1200) também levam à comparação com a genitália masculina, ou referindo-se aos pêlos pubianos (koidárion), ao pênis (lekýthion) e ao escroto (thylákion), como sugerido por Dover (1993: 338), ou aos pêlos pubianos (koidárion), aos testículos (lekýthion) e ao escroto (thylákion), segundo a hipótese de Anderson (130). Não é possível precisar se lekýthion se refere especificamente ao pênis ou aos testículos; seu formato arredondado (cf. ANDERSON: 130) sugere a segunda associação, mas Dover (1993: 338) observa com razão que nem

sempre metáforas para o pênis precisam ter o formato semelhante a ele (por exemplo, “dick” em inglês), ademais é possível que na palavra haja uma alusão a lekó (“pênis”, não atestada na época clássica, mas não necessariamente posterior, uma vez que nela há um verbo aparentemente derivado da palavra: lekáo, “transar”, cf. WHITMAN: 110;

DOVER,1993: 339). Sider (retomando uma tese levantada anteriormente por C. P. Bill,. H. Quincey, P. Thielscher –

360) sugere que lékythion aqui pode ter relação com o significado do verbo lekythízo usado por Calímaco para se referir à “Musa trágica” (tragoidòs Moûsa lekythízousa, fr. 215) e por um escólio à palavra kompolákythos n'Os

Acarnenses (vv. 589, 1182; possível versão alternativa para kompolékythos, “vaso de arrogância”, citado nessa

forma no comentário de Querobosco que menciona o fragmento de Calímaco), que a esclarece como “gritar alto e fazer muito barulho” (τὸ μεῖζον βοᾶν καὶ ψοφεῖν). Desse modo, lekýthion (e a equivalente ampulla latina) poderia indicar uma voz alta e pesada, característica da tragédia, e Ésquilo pode indicar que Eurípides não tem a grandeza e a respeitabilidade da tragédia (contra cf. DOVER, 1993: 339).

licensiosidade das personagens femininas, ao dizer que os cantos do rival viriam das “canções das prostitutas” (pornoidía, v. 130193_{), dos “escólios de Meleto” (skólia Melétou, v. 1302 – autor de}

poemas eróticos94_{), dos “aulos, lamentos e coros cários” (Kariká aulémata, thrênoi, khoreîai – vv.}

1302-3, associados a violentas emoções95_{) e que ele “compõe seus cantos nas doze posições de}

Cirene”, possivelmente uma meretriz (ἀνὰ τὸ δωδεκαμήχανον Κυρήνης μελοποιῶν – vv. 1327-8), também chamando ao palco a Musa de Eurípides personificada, provavelmente na forma de uma prostituta nua (v. 1305-8)96_.

Na disputa a seguir, a pesagem dos versos, proposta por Ésquilo, Eurípides é derrotado. Nas três pesagens seus versos se mostram mais “leves” que os do rival. A comparação começa por uma brincadeira que dá aos versos características materiais das palavras que estão neles (Eurípides perde por usar o verbo “voar” – diapétamai, v. 1382 –, em oposição ao “rio” mencionado por Ésquilo – potamós, v, 1383 –, que umedeceria seu verso e o tornaria mais pesado – como diz Dioniso, vv.

93 _{Aceitando a correção de Meineke para o amétrico pornidíon (“prostitutazinhas”) que consta nos manuscritos.} 94 _{Segundo um fragmento do comediógrafo Epícrates (fr. 4).}

95 _{Os cários eram um povo bárbaro da Ásia Menor; muitos escravos atenienses vinham dessa região. Platão Cômico} (fr. 71, 12) associa a música aulética cária a simpósios, mas um escólio desse verso a relaciona a lamentos (corroborado por Platão, Leis, 800e, Pólux, 4. 75-6 e Ateneu, 4. 174f). Os dois contextos são marcados por paixões desmedidas, normalmente imputadas pelos gregos aos bárbaros.

96 _{Conforme proposto por De Simone (481 ss.). Aristófanes não se refere em termos claros à aparência da Musa,} deixando-nos apenas o comentário de Dioniso: αὕτη ποθ᾽ ἡ Μοῦσ᾽ οὐκ ἐλεσβίαζεν, οὔ (v. 1308). Lesbiázo, em grego, significa tanto “agir à maneira lésbia” como “fazer sexo oral” (talvez por um proverbial costume ou habilidade das mulheres lésbias em fazê-lo). Stanford (181) e Dover (1993: 351) propõem que se trata de uma negativa, reforçada pelo segundo oú (“não”), uso comum em grego (cf. As Nuvens, v. 1470: ouk ést', oúk – “não é não”): αὕτη ποθ᾽ ἡ Μοῦσ᾽ οὐκ ἐλεσβίαζεν, οὔ (“Essa Musa nunca fez a lésbia, não!”). Segundo eles, a frase implicaria a feiúra e a falta de encanto sexual da Musa, bem como a aderência de Eurípides à Nova Música em vez da lírica tradicional, cuja origem é traçada até os compositores lésbios Terpandro e Árion, a cuja excelência se deveria o provérbio: μετὰ τὸν Λέσβιον ᾠδὀν (“depois do cantor lésbio”, usado para se referir aos segundos melhores em alguma coisa – Zenóbio, 5, 9 – e empregado por Cratino, fr. 263; cf. Safo, fr. 106: πέρροχος ὠς ὄτ΄ἄοιδος ὀ Λέσβιος ἀλλοδάποισιν – “é superior, como o cantor lésbio aos estrangeiros”). A negação de Dioniso condiria com o fato de Ésquilo (segundo um escólio ao verso 1282, invocando a autoridade de Timáquidas) empregar o órthios nómos, tipo de composição lírico-musical inventado por Terpandro (segundo Plutarco, Sobre a

Música, 3). De acordo com o escólio ao verso 1308, contudo, deveríamos ler essa passagem como uma questão, e

De Simone, concordando com essa leitura, sugere o texto (485 s.): αὕτη ποθ᾽ ἡ Μοῦσ᾽ οὐκ ἐλεσβίαζεν; οὔ; (“Essa Musa não é a que outrora fazia à lésbia? Não é não?”). A segunda negativa em interrogações seria atestada n'O Cíclope de Eurípides (ψύττ᾽: οὐ τᾷδ᾽ ; οὔ ; οὐ τᾷδε νεμῇ κλειτὺν δροσεράν; – “Ei! Vocês não vêm pastar por aqui, não? Não vêm pastar por aqui na orvalhada colina?”, vv. 49-50). Segundo a autora, tratar-se-ia de uma pergunta retórica, que afirmaria a licenciosidade da Musa, provavelmente representada por uma meretriz. Ela também sugere (489) que a ligação com a lírica lésbia estaria implicada, uma vez que Alceu e principalmente Safo teriam sido associados à poesia erótica em alguns trechos da comédia grega (em Aristófanes – As Tesmoforiantes, v. 106, em que Alceu é relacionado a Anacreonte e Íbico, poetas sabidamente eróticos – e outros – Epícrates, fr. 4. e Clearco, fr. 33, que mencionam Safo). Confirmaria a hipótese o fato de a paródia da lírica euripidiana que se segue (vv. 1309-28) ser quase toda composta por cólons da poesia lésbia, nomeados “eólicos”, devido ao dialeto original em que eram empregados (cf. DE SIMONE: 487 s.; do mesmo modo, a menção de Creta na monódia paródica condiz

com o uso do ritmo crético – vv. 1356-60). Parece mais provável a leitura de De Simone, pois não há referência à aparência da Musa, mas sim a seus hábitos sexuais, e uma hábil prostituta seria uma personificação mais adequada da descrição que Ésquilo faz da lírica euripidiana, carregada de paixão erótica (483 s.). Além disso, o estrofes predominantemente eólicas são incomuns em Ésquilo, mas bastante características da obra mais tardia de Eurípides (WEST: 58), de modo que é de se esperar que Dioniso acusasse a Musa de Eurípides de “fazer a lésbia” tanto musical

1386-8). No entanto, a disputa acaba por revelar características importantes dos poetas (e a opinião cômica sobre elas). O verso de Eurípides é derrotado pela segunda vez por conter a persuasão personificada (em oposição à morte que está no verso de Ésquilo), que logo é chamada por Dioniso de “leviana” e “acéfala” (kouphón, noûn ouk ékhon – v. 1396), numa clara condenação dos elementos oratórios das peças de Eurípides. Na terceira pesagem, embora Euripides escolha um verso com um objeto fisicamente pesado (uma “clava carregada de ferro” – siderobrithés xýlon – v. 1402), ele não é páreo para o verso repleto de elementos bélicos de Ésquilo (“carruagem sobre carruagem, cadáver sobre cadáver” – ἐφ᾽ ἅρματος γὰρ ἅρμα καὶ νεκρῷ νεκρός, v. 1403), o que aponta para outra inferioridade do poeta mais jovem: não se dedicar suficientemente ao tema da guerra. Esse fato está expresso no verso que Dioniso sugere a Eurípides usar: “Aquiles lançou... um, um e quatro nos dados” (βέβληκ᾽ Ἀχιλλεὺς δύο κύβω καὶ τέτταρα. – v. 1400), aparentemente uma criação de Aristófanes, que zomba mais uma vez da mistura de termas heroicos e banais que há em Eurípides. Ésquilo, por fim, sumariza a “leviandade” do oponente desafiando-o a subir na balança com toda a sua família, enquanto ele próprio só colocaria um verso (vv. 1407-10).

Na última fase da disputa, Dioniso pede dos poetas dois conselhos políticos. Primeiro questiona qual atitude a cidade deveria ter quanto a Alcibíades (vv. 1414-32). Alcibíades fora um influente general ateniense que, acusado de sacrilégio, desertara para o lado dos peloponésios, mas, tendo encontrado inimigos também entre eles, passara a negociar seu retorno a Atenas, usando como moeda de troca principalmente a influência que conseguira junto aos persas, que se tornaram importante fonte de recursos para atenienses e peloponésios durante a guerra (cf. Tucídides, 6-8). Eurípides, usando uma construção que lembra alguns versos do poeta e tem matiz retórico (SOUSAE

SILVA: 296 s.), se opõe a aceitá-lo de volta, tendo uma posição avessa à conciliação, assim como

Cleofonte. Em segundo lugar, Dioniso pede de cada poeta uma opinião sobre como a cidade deveria agir para salvar a si mesma (vv. 1433-66). A fala de Eurípides se divide em duas partes97_{. A}

97 _{Alguns autores consideram que o texto original está corrompido, pois Eurípides dá dois conselhos em vez de um,} contrariando o pedido de Dioniso (“Diga cada um de vocês mais uma opinião:/ qual salvação vocês teriam para a cidade” – ἀλλ᾽ ἔτι μίαν γνώμην ἑκάτερος εἴπατον/ περὶ τῆς πόλεως ἥντιν᾽ ἔχετον σωτηρίαν, vv. 1435- 6). Segundo eles (cf. Dörrie, Newiger, Sommerstein – 1974: 24 s. – e recapitulação do debate em Dover, 1993: 373 ss.), uma vez que se sabe que a peça teve duas apresentações (cf. argumentos I e III da peça), o segundo conselho poderia ser uma nova versão do primeiro (Sommerstein) ou mesmo da opinião de Ésquilo (Dörrie, Newiger, Dover). Já MacDowell (1959) considera que o trecho tem lacunas e muitos versos estão fora de lugar. A discussão remonta à Antiguidade, quando os helenísticos Aristarco e Apolônio (de acordo com um escólio ao verso 1437) consideravam que o primeiro plano de Eurípides era uma interpolação (aquele por achar que a ideia era estúpida e vulgar, este por considerar a resposta irrelevante à pergunta de Dioniso). No entanto, pode se objetar a essas hipóteses que a Comédia Antiga é um gênero pleno de incoerências e que, portanto, a mera presença de uma opinião extra não é motivo suficiente para considerar a mistura de duas versões (sendo também questionável a necessidade de uma