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A percepção artística é um acto de compreensão através de um símbolo, visual, poético, musical, ou outra impressão estética (Langer, 1957). Para além da dimensão filosófica, podemos considerar a estética como uma ciência, na medida em que muitos dos seus postulados podem ser corrigíveis pelo princípio de falsidade. Apesar de a ciência definir por meio de símbolos conceptuais e a arte sugerir por meio de símbolos imagéticos, isto é, a ciência demonstra e a arte mostra, segundo Cochofel (1992) ciência e arte apresentam-se como duas actividades opostas mas complementares. Merleau-Ponty (1964) e Cochofel (1992) dizem-nos que o pensamento científico engloba o objecto em geral, isto levar-nos-ia a colocar várias questões como: qual o objecto de estudo da estética? Pressupondo um filosofar sobre a questão temporária, será que a arte morre com o artista ou persiste num museu imaginário? Deveremos ter em conta uma limitação de sentido ou por si só um limite inesgotável na análise de uma obra musical? Fregtman considera a existência de duas razões fulcrais para que a música não seja entendida como um conhecimento conceptual: “basicamente ela é sentida e não pensada, e o sentido não é uma propriedade da música, mas um estado de ânimo ou atitude relacional que adoptamos com referência a ela” (1989:113). Se assim fosse, obteríamos um conhecimento ou um proveito mas a percepção da obra musical não produziria prazer estético, segundo o autor, somente a audição pura e desinteressada pode comunicar esse prazer.

Stockausen e Messiaen defendem a natureza heterónima da música, isto é, não se exprime apenas a ela própria mas a outros valores transcendentes,

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paralelamente à doutrina Platónica que defende o sentido da música transcendido por uma realidade cósmica. Também o pensamento Kantiano, na distinção que faz entre música bela e música agradável, relaciona a música que transmite beleza como a música que não se limita ao mundo dos sentidos mas transcende o mundo pessoal. Contrariamente, a música agradável persegue apenas as sensações pessoais, subjectivas e sem validade universal (Fregtman, 1989). Uma vez que não há nenhum interesse nem dos sentidos, nem da razão, a beleza associada ao sublime e à criação artística, é desinteressada e livre.

O século XX foi um século de rupturas a vários níveis, em relação às práticas artísticas não houve excepção, ocorreram mudanças nomeadamente no que concerne ao entendimento da própria arte. A integração e a fusão das artes permitiu esbater barreiras entre a arte erudita e a arte “popular” (a arte acessível a grandes massas), assim como as teorias estéticas, da sensibilidade, do gosto e do belo, entre outras, perderam o seu significado devido à atitude contestável dos movimentos artísticos que emergiram a partir dos finais do século XIX. Consequentemente, surgiram novas teorias em defesa de novos critérios de apreciação da arte. A destacar, três correntes fundamentais das concepções relativistas: as estéticas normativas, entre elas a estética fenomenológica de Husserl; as estéticas marxistas e

neomarxistas que baseadas no realismo, incutem na arte, nomeadamente na

imagem, a função de antecipar a “realidade” da sociedade socialista, transmutando-a numa utopia concreta; e a estética informativa que deriva das teorias matemáticas de informação, cuja função é a constituição de um sistema de avaliação dos conteúdos inovadores duma obra de arte.

“A Estética moderna procura fazer do Belo apenas um dos tipos possíveis de algo mais amplo, que os pós-kantianos chamaram de Estético” (Suassuna, 1992:101). Por conseguinte, o conceito Estético remete para o conceito

Beleza, permitindo assim uma distinção entre o Belo (que desperta

sentimentos agradáveis) e outros tipos de Beleza como o Trágico, cuja fruição resulta de sensações de “terror e piedade”, de acordo com a visão Aristotélica (Suassuna, 1992). Em relação à interpretação e crítica musical de

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análise, todas as épocas têm categorias estéticas diferentes. Patético, grotesco, cómico, fantástico, são tipos afectivos a que corresponde uma disposição estrutural da obra. A categoria estética está sempre ligada a um ideal, por sua vez ligada a um valor, que cada época tem a necessidade de procurar - por exemplo, o romantismo procura o lírico e a paixão exacerbada de sentimentos. O século XX procura a autenticidade e o radicalismo, rompe com todos os ideias pré-estabelecidos de “beleza”27 e harmonia e procura a inovação, nomeadamente aquilo que possa de alguma forma chocar e impressionar o público. Numa visão fenomenológica, o belo é considerado como uma qualidade intrínseca aos objectos singulares, portadores de significado. Hoje em dia, não existe a ideia de um valor estético a partir do qual julgamos todas as obras, cada objecto singular estabelece o seu próprio conceito de belo. A partir do momento em que a arte rompe com a noção de imitação do real e passa a ser criação autónoma, cujo objectivo é revelar as possibilidades do real, ela passa a ser avaliada segundo a autenticidade da sua proposta e aquilo que nos é oferecido aos sentidos. O conceito belo, cujo sentido é inseparável do sensível, não é mais baseado em princípios inalteráveis.

Carl Dahlhaus defende a necessidade de uma teoria estética que parta de um conceito de arte de modernidade europeia, como o conceito de anti-arte e

anti-música que nega a vontade criadora e afirma uma percepção passiva do

espectador que assiste a uma sucessão de notas que se entende meramente como um fenómeno acústico, diríamos, sem sentido. Contudo, a sua teoria estética encontra-se intimamente ligada à ideia de conexão e estrutura. Em relação à análise musical, por exemplo, Dahlhaus defende ser insuficiente as análises descritivas que revelam mais acerca da teoria analítica do que da obra em si. Ou seja, isolar e enumerar acordes abstraindo-os de elementos rítmicos não basta, é necessário que o carácter individual da estrutura e as relações harmónicas sejam demonstradas e articuladas por uma interpretação de análise, como que uma espécie de hermenêutica da própria

27 _{Neste sentido, o conceito “beleza” distingue-se do conceito referenciado por Ariano}

Suassuna (1992), que, de acordo com a visão Aristotélica, abrange categorias de Beleza ligadas à desarmonia como o Risível, a Beleza do Feio, a Beleza do Horrível e do Cómico. Pretende-se, por conseguinte, com o conceito de “beleza”, a aproximação da qualidade do que é belo e agradável.

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análise, aquilo a que o musicólogo designou por: uma análise de segunda

ordem (Corrêa, 2007).

No que respeita ao conceito anti-música, ao que tudo indica foi um dos conceitos fornecidos por John Cage nas suas aulas de “Música Experimental” na New School for Social Research, em Nova York, entre 1958 e 1960 e que adviu da primeira obra que originou a definição de anti-arte –

Fountain do artista plástico Marcel Duchamp, obra exibida em 1917.

John Cage e os seus alunos aplicaram técnicas de composição que originaram polémica e controvérsia, nomeadamente um “conflito de gerações” ainda hoje muito presente. Por exemplo, encontramos técnicas como a técnica do acaso em Music of Changes de 1951 (Cage, The Works

For Piano VI, 2005), onde o processo de selecção envolve deitar uma moeda

ao ar. Indubitavelmente polémica a 4’33’’ de 1952, obra também conhecida como Silence, possibilitou de forma exemplar que fosse considerado como música todo o ruído ou som produzido durante toda a composição. Neste sentido a música não é levada ao silêncio, isto é, o silêncio não é tido como um importante momento acústico - ideia muito defendida por Joseph Beuys - mas há uma intenção de o ruído, proveniente do público, ser musicado. Entendemos deste modo que Anti-arte é uma definição de uma obra que pode ser exibida ou realizada num contexto convencional mas com o objectivo de satirizar a “arte séria” e provocar a natureza da arte (Block, 1994; Zanini, 2003).

Como consequência, vamos encontrar na atitude criativa contemporânea uma redução do aspecto formal/construtivo da obra e o incremento de uma certa conceitualização. Referido por Miranda (2007) e de acordo com a filosofia de Hans Robert Jauss, "é possível constatar hoje a congruência ou a contemporaneidade entre abstracção e conceitualização - como pólos opostos que se tangenciam ali mesmo em suas extremidades" (Miranda, 2007:127). Também, a extrema liberdade no processo criativo conduziu à autonomização da arte - autoconsciência e auto-realização - e à sua banalização na vida quotidiana. Deste modo, arte e estética encontram-se interdependentes, uma vez que uma tornou-se a manifestação da outra. Isto

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é, a arte expõe a sua autonomia na medida em que reflecte e teoriza sobre as suas qualidades estéticas, atribuindo-se-lhe, assim, o direito de existência. Foram vários os conceitos explorados por Cage e que estiveram na origem de movimentos da vanguarda como Fluxus, corrente artística da modernidade que emergiu nos anos 60 do século XX. Fundado pelo artista lituano George Maciunas, o movimento teve o seu início com a apresentação de eventos e festivais entre os quais o festival de Copenhaga Fluxus –

Música e Antimúsica em 1962. O termo fluxus (fluente, em movimento) foi

escolhido pelo próprio Maciunas em 1960, objectivando-se o título de uma revista onde seriam apresentadas as ideias dos artistas que fugiam às formas e estilos padronizados. A edição da revista não se concretizou mas os eventos deram origem a uma pequena comunidade de artistas que possuíam algo em comum, como que um sentimento de romper com os limites da arte, entre eles podemos destacar: Joseph Beuys, George Brecht, Tomas Schmit, Nam June Paik e Philip Corner. Além da tendência anti-arte,

fluxus valoriza a simplicidade em detrimento da complexidade e encoraja a

doutrina estética “do it yourself”, isto é, não há regras nem condutas estandardizadas do mundo da arte, a única pretensão é a criação livre, uma prática criativa centrada no artista (Block, 1994; Zanini, 2003).

“O que George Maciunas pretendia, acima de tudo, na atmosfera poética de trabalho de que foi iniciador, era uma arte feita de simplicidade, anti- intelectual, que desfizesse a distância entre artista e não-artista, uma arte em estrita conexão com a normalidade da vida e segundo princípios colectivos e finalidades visceralmente sociais” (Zanini, 2003:11)

Fluxus para alguns não era nenhum movimento artístico, mas uma atitude

espiritual de solitários e “outsiders”, que afastados do mercado da arte reflectiam sobre as formas de condutas e de configuração que hoje designamos absolutamente como arte (Block, 1994). As propostas de Fluxus, tomam um carácter de uma investigação filosófica, tendendo a “erigir-se como uma verdadeira arte de vida” (Bosseur e Bosseur, 1990:165). Referido por Zanini, Maciunas no seu manifesto de 1966 declararia que Fluxus “abandonara a distinção entre arte e não-arte” (2003:12).

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Semelhante à doutrina de Fluxus, encontramos em Espanha as produções do Grupo Zaj, criado por Juan Hidalgo, cujo objectivo é também a fuga às categorias artísticas tradicionais (Bosseur e Bosseur, 1990).

Ao encontro desta ideia, Mariana Miranda (2007) menciona que a perda de referências de julgamento, em relação à definição e identificação de uma obra de arte, é amplificada após a segunda metade do século XX. Quer dizer, segundo a autora, uma época em que "emergem como obras de arte não só objectos banais do quotidiano, como outras categorias até então inclassificáveis, tais como a performance, o happening, a instalação, a land

art, a body art, a optical art, a arte electrónica, a robótica, etc." (Miranda,

2007: 10). A autora acrescenta que em obras dos finais do século XX e início do século XXI é possível encontrar alguns dos melhores exemplos referentes ao "colapso dos critérios estéticos" (Miranda 2007).

É certo que estamos numa era experimental e de renovação de ideias. Devido a uma certa fobia da estagnação, há como que uma emergente necessidade de criar algo novo. Essa procura, juntamente com o avanço da tecnologia, resulta em obras musicais impensáveis para compositores anteriores ao século XX. Um dos exemplos que não podemos deixar de referir Music for Solo Performer, obra do norte-americano Alvin Lucier, escrita em 1965, faz uso de ondas cerebrais como sendo a base da construção musical. Colocando eléctrodos no crânio do intérprete, as ondas alfa são amplificadas alimentando uma série de altifalantes onde diante dos quais se colocam instrumentos de percussão, como por exemplo gongos, tímbales e pratos, que ressoam por simpatia de acordo com os sinais emitidos.

4.1- Autenticidade e Intencionalidade

Retomando a doutrina estética do Belo e aplicando o conceito de história, já proposto por Hegel no século XIX, em que a beleza muda de face e de aspecto através dos tempos e que esse advir, reflectido na arte, dependerá mais da cultura e da visão do mundo presentes em determinada época do que uma exigência interna do belo, é-nos permitido teorizar acerca do Belo

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contemporâneo a partir dos conceitos de Autenticidade e Intencionalidade. Ou seja, o objecto é belo porque é autêntico, realiza o seu destino segundo a intenção do seu criador. A obra de arte carrega um significado que será percebido na experiência estética, deste modo, atendendo à música como linguagem ou como mera mensageira, a comunicação faz-se quando a intenção do artista é entendida e perceptida pelo ouvinte e pelo espectador. Há como que um entendimento da verdade e da essência da obra por parte do receptor. Consideramos, deste modo, o conceito de Beleza distinto de todas as teorias filosóficas e estéticas anteriormente referenciadas, aquilo que faz uma obra musical ser Bela e ser verdadeiramente uma obra de arte é a intenção que esta acarreta, nem sempre perceptível pelo grande público. Há uma beleza inerente ao acto da criação e à sua intencionalidade, considerada muitas das vezes no mundo contemporâneo como o rompimento de todas as formas e ideias pré-estabelecidas sobre a arte, que poderá ser compreendida se nos entregarmos às particularidades de cada obra, isto é, se estivermos mais interessados em conhecer do que em julgar com preconceitos.

Deste modo, emerge a questão do gosto. Sendo a presença da obra um aprendizado,o gosto formula-se e educa-se segundo a nossa disponibilidade e abertura para tal conhecimento e entendimento dessa mesma obra. Isto é, devemo-nos abandonar perante um objecto estético e deixar que este vá formando o nosso gosto, transformando-o. Ao tornarmo-nos disponíveis àquilo que a obra tem para nos oferecer, deixamos de lado as particularidades da subjectividade e atingimos o universal. Ou seja, é deixar que a obra se mostre a partir das suas regras interiores sem impor qualquer tipo de padrão, social, cultural ou individual. Ao encontro das ideias filosóficas de Mikel Dufrenne (1953), consideramos o papel da obra de arte como um convite à livre abertura e olhar puro da própria subjectividade, penetrando desta forma na essência da obra e deixando aparecer alguns dos seus muitos sentidos.

Em relação à aceitação de uma obra contemporânea e de todos os seus princípios, José Júlio Lopes (1990) acrescenta: "o belo musical

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contemporâneo passou assim a ter que ser algo suficiente maçador para poder ser convenientemente apreciado, desde que a prática musical se ancorou na experimentação moderna e se baseou num trabalho de deriva poética, que foge a toda a objectivação" (Lopes, 1990:4).

No que concerne à problemática do gosto e a aceitação de uma obra, Hans Robert Jauss não deixa de referir a função comunicativa exercida a partir do factor de socialização, ligado a um juízo estético partilhado. Isto é, o aspecto comunicativo da experiência estética fundamenta a função socialmente constitutiva da arte, uma vez que estabelecida a sociabilidade através do juízo de gosto, aufere, indirectamente, significação para a praxis da acção (Miranda, 2007).

Segundo o compositor espanhol Antón García Abril (2006), o vanguardismo pleno - que ocorre cerca dos anos sessenta do século XX - ao romper com os tradicionais sistemas da linguagem musical promoveu um tipo de comunicação sonora que o próprio público que assiste habitualmente a concertos não entendeu e continua a não entender. De modo que o compositor interrogou-se, após várias experiências relacionadas com a música erudita contemporânea28 e o público em geral, sobre o porquê desse desencontro e as razões subjacentes à sua não apreciação. De acordo com as suas ideias apresentadas numa entrevista a 19 de Janeiro de 2006, recolhida pela colecção Cuadernos Hispanoamericanos, uma obra de arte que corresponde aos parâmetros do Belo terá, segundo a sua natureza, de se mover a partir de dois pontos de vista: o plano da sensibilidade e o plano do intelecto (García Abril, 2006). Esta concepção coloca de parte, à priori, algumas tendências contemporâneas como a composição algorítmica. Cremos, contudo, que o caminho é entender o conceito Belo a partir não de princípios inalteráveis mas segundo a particularidade de cada obra, atendendo ao facto de a sensibilidade que podemos extrair e percepcionar numa obra pode não corresponder ao tipo de sensibilidade e exigência intelectual de uma outra. Ao encontro desta reflexão, Martínez Aguilera

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García Abril foi um dos fundadores do grupo Nueva Música, em 1958, e representou o seu país, juntamente com Luis de Pablo e Cristóbal Halffter, no Festival Internacional de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, em 1965.

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(2004) refere que na composição contemporânea cada compositor tem o seu objectivo, o seu contexto histórico, a sua estética, e o auditório de um concerto deverá ter isso em conta no momento da compreensão e da aceitação da obra.

Retomando o conceito da sensibilidade, o compositor de música contemporânea Edson Zampronha define o panorama actual da música erudita de uma forma extremamente interessante e, cremos, bastante verdadeira. Segundo Zampronha "estamos viviendo hoy en día un profundo renacimiento de la sensibilidad y de la expresividad en la música contemporánea. Este renacimiento está marcado por la presencia de un fuerte humanismo en la música actual, incluso cuando se trata de música creada con la tecnología más avanzada" (Zampronha, 2007:46).

4.2- A Arte Musical Contemporânea e o Contexto Educativo

No que respeita ao contexto educativo, comungamos da opinião de Martínez Aguilera (2004) ao referir que os professores devem valorizar a música contemporânea e entendê-la como um processo lógico, que evoluiu de igual modo como evoluiu a pintura, a escultura, a arquitectura, a literatura ou qualquer outro tipo de manifestação artística.

Portanto, pensamos que os responsáveis pela educação da criança, à semelhança do público em geral, devem entender que um dos objectivos das tendências composicionais contemporâneas se prende com a necessidade de procurar o novo e o que ainda não foi produzido, isto é, a essência da própria criação. Segundo Martínez Aguilera (2004), excitar o público é também um dos objectivos da arte musical contemporânea. Neste sentido, a excitação é igualmente o tipo de estímulo que procuramos quando assistimos a uma peça de teatro ou lemos um livro. Se entendermos esta reflexão, o que é considerado à priori pelo público como mera exposição artística passa a ter um estatuto valorativo no que concerne à compreensão/aceitação e ao significado da obra de arte.

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De acordo com García Abril "cualquier forma musical que no tenga la capacidad de comunicar con nuestros semejantes es inútil más allá del puro experimento sonoro, y lo que es más importante, también carece de valor artístico" (García Abril, 2006:34). Seguindo esta linha, o compositor acrescenta que muitas das vezes se confunde dois aspectos essenciais da actividade criadora: a experimentação e a própria criação artística. Segundo García Abril, o primeiro aspecto é necessário e digno mas não equivale necessariamente ao segundo aspecto, isto porque uma peça pode abundar em descobrimentos técnicos sem ser por si uma obra de arte. Ou seja, são fenómenos distintos, apreciáveis em diferentes planos.

Concordamos em alguma medida com a posição de García Abril, contudo, não devemos esquecer que a Autenticidade e a Intencionalidade inerentes a uma obra de arte, como referido anteriormente, são semblantes que a arte contemporânea exibe e que está ao alcance de qualquer indivíduo que se liberte de preconceitos e que não procure os mesmos parâmetros de beleza e emoção estética que encontra na música anterior ao século XX.

Se repercutirmos esta ideia para o contexto pedagógico, o acto criativo tem lugar, segundo a intenção do professor e do aluno, aquando da execução de actividades exploratórias, onde o som e o silêncio surgem como elementos basilares à composição e improvisação. Neste sentido, intenta-se que o aluno procure inovar e que, apelando a um sentido estético, consiga ir ao encontro de premissas composicionais. Cremos, por conseguinte, que o professor não deverá ter a pretensão de os seus alunos criarem obras de arte mas construir musicalmente segundo um dos aspectos que é fundamental, como referido também por García Abril (2006) na actividade de um compositor/criador, que se prende com a exploração e experimentação sonora. É neste fundamento que a nossa investigação será apoiada, em particular nas 2.ª e 3.ª fases da investigação-acção.

José Ramón Encinar, numa entrevista sobre a música contemporânea em Espanha, refere que a falta de interesse generalizada perante esta manifestação cultural se prende com uma questão inteiramente social e com