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Apesar de grande parte dos botânicos não terem abandonado os desenhos científicos, encontramos alguns registros do uso da fotografia nesta área de pesquisa. William Henry Fox-Talbot, também um aficionado por botânica e membro da Linnean Society, foi um dos primeiro estudiosos a iniciar experimentações fotográficas com exemplares herbáceos. Utilizando um mecanismo fotossensível, denominado “desenho fotogênico”, registrou plantas, jardins e paisagens locais, publicando algumas imagens em seu famoso livro The

pencil of Nature. O “desenho fotogênico”, conhecido também como fotograma31, tratava-se de uma imagem criada a partir do objeto colocado sobre uma folha de papel sensibilizada com sais de prata. Sendo uma imagem negativa, poder-se-ia produzir imagens positivas (cópias) por contato, embora a qualidade não fosse tão satisfatória quanto as imagens únicas do daguerreótipo. As experiências como o “desenho fotogênico” levaram Talbot a desenvolver, posteriormente, o processo do calótipo, patenteado apenas em 1841 (MEDEIROS, 2006: 2-3).

As plantas eram, inicialmente, o elemento dominante de suas imagens, não apenas por serem objetos que mais facilmente se adequavam a este processo, mas também porque faziam parte de suas apreciações quotidianas. Talbot nutria verdadeira paixão pelo estudo da botânica. Em inúmeras cartas registrou seu empenho na pesquisa desse campo científico, adquirindo espécimes de regiões longínquas, recolhidas durante suas viagens ou enviadas por amigos e parentes.32 Segundo Margarida Medeiros (2006), o desenho fotogênico de

31 _{Os fotogramas, ao longo de sua história, receberam nomes diversos, ao sabor de cada um de seus autores,}

como, por exemplo, “perfis agenciados” pela luz (Wedgwood) ou “desenhos fotogênicos” (Fox Talbot) ou, ainda, “heliografia” (Nicéphore Niépce). Seu apelido mais recente, “rayograma”, deriva do nome de um de seus mais notáveis praticantes, o fotógrafo Man Ray.

32 _{MEDEIROS, Margarida. Imagem, Self e nostalgia – o impacto da fotografia no contexto intimista do século}

XIX. In: Biblioteca Online de Ciências da Comunicação, 2006. Disponível em:

http://www.bocc.ubi.pt/pag/medeiros-margarida-imagem-self-nostalgia.pdf. Acesso em: 26/11/2009.Ver

também: FRETWELL, Katie. Fox Talbot's Botanic Garden: W.H. Fox Talbot's early experiments with photography at Lacock Abbey were in part prompted by his passion for botany, as Katie Fretwell explains. In:

espécies botânicas foi também um meio que Talbot empregou para tornar a seu invento fotográfico notório, enviando-os a diversos cientistas entre os anos de 1839 e 1840. Um dos primeiros estudiosos a observar imagens produzidas por esse mecanismo foi o renomado botânico bolonhês Antonio Bertoloni, que recebeu aproximadamente 36 desenhos fotogênicos do cientista inglês. A ideia era divulgar os benefícios deste processo para as investigações botânicas. Talbot promovia seu invento, afirmando a capacidade dos “desenhos fotogênicos” em congelar detalhes importantes da flora, substituindo, de forma eficaz, a ilustração científica e, por conseguinte, defendia um empreendimento editorial capaz de mapear todos os vegetais existentes na Inglaterra.

O fotograma foi também um meio usado por Anna Atkins, quando, em 1843, publicou o seu álbum de espécies botânicas do litoral britânico, British Algae: Cyanotype

Impressions. Membro da Sociedade Botânica de Londres, Atkins utilizou o cianótipo,

técnica desenvolvida por John Herschel, para combinar exatidão científica e sensibilidade estética em suas representações de espécimes vegetais. O cianótipo consistia numa superfície emulsionada que, exposta à luz ultravioleta, revelava uma imagem de gradação azul. Sua impressão também se dava por foto-contato, sendo imperativo ampliar previamente os negativos e outros originais no formato final desejado para serem positivados. Atkins, assim, pensou ter encontrado um rápido e objetivo mecanismo de registro das características morfológicas de seus exemplares vegetais, que facilitaria a observação científica. Possivelmente, essas imagens foram criadas visando à função ilustrativa do manual de algas britânicas de William Harvey, como forma de facilitar a identificação e catalogação de musgos e brotos de plantas europeias (CAMPOS, 2007: 30). De acordo com M. Susan Barger e William B. White (1991: 73), para os botânicos oitocentistas, habituados às plantas secas dos ervanários, os fotogramas se apresentavam como um excelente meio de conservar as espécies vegetais. Este mecanismo oferecia imagens com detalhes objetivos e precisos, qualidades necessárias aos estudos que se baseavam na descrição sistemática das formas das plantas e de partes de animais.

Com o desenvolvimento da fotografia, e o surgimento do processo do colódio úmido, cresceu também a quantidade de imagens visando auxiliar esse campo científico. Encontramos, no Brasil, alguns exemplos de sua aplicação no estudo da botânica. O alemão Revert Henrique Klumb executou inúmeras fotografias de paisagens e de espécimes

Apollo Magazine Ltd, April, 2004. Disponível em:

http://findarticles.com/p/articles/mi_m0PAL/is_506_159/ai_n6152636/?tag=content;col1. Acesso em:

vegetais, vendidas, principalmente, para estudos científicos, durante as décadas de 1860 e 1870. Na série denominada com a genérica menção de Végétation, produzida em 1860, o fotógrafo tentou registrar espécimes isoladas de árvores e plantas brasileiras, obedecendo à lógica e à racionalidade científica da época (VASQUEZ, 2001: 196). Felipe Augusto Fidanza, um profissional estabelecido em Belém desde 1867, realizou ainda fotografias de orquídeas da região amazônica, que foram exibidas na Exposição Nacional de 1875. George Leuzinger, Alberto Henschel e Marc Ferrez, entre outros, produziram também imagens de plantas nas quais procuravam exibir as belezas e singularidades da flora brasileira. Ferrez registrou imagens de bambus e outras árvores do Jardim Botânico, legendado-as em francês para que os estrangeiros pudessem melhor apreciá-las. Existia grande produção de fotografias de exemplares raros e exóticos da flora tropical, alvos da atenção dos aficionados e curiosos em botânica, sendo, portanto, muito comercializadas e exibidas em Salões de Ciências e Artes em todo o mundo(TURAZZI, 1995: 145-147).

Entretanto, também havia interesse por imagens da paisagem brasileira. De acordo com Pedro Vasquez (2002), apesar de a produção de paisagens ter começado a se implementar nas primeiras décadas do século XIX, ela enfrentou dois obstáculos: o alto custo das pinturas e o caráter ainda incipiente da produção de estampas e gravuras. Diante a essa realidade, a fotografia encontrou um terreno vago e pouco explorado, sobretudo quando se iniciou a ligação regular por navios a vapor com a Europa, na década de 1860, aumentando a demanda por esse tipo de imagem por parte dos cientistas e visitantes estrangeiros (VASQUEZ, 2002: 13-14). Na fotografia Floresta Virgem (FIGURA 02), de 1885, de Marc Ferrez, e na FIGURA 03, de Klumb, intitulada Vista de um trecho de

Floresta, de 1874, percebe-se a sofisticação visual dos dois fotógrafos na abordagem da

natureza. Com extremo domínio da técnica, ambos os fotógrafos proporcionaram ousadas composições da emaranhada vegetação tropical, que se sobrepunha de forma desordenada, revelando uma paisagem densa e de difícil penetração. Visava-se registrar a particularidade da floresta brasileira, que exibia, em sua diversidade, uma profusão de formas e espécies vegetais, que se confundiam e inter-relacionavam no cenário natural.

02- FERREZ, Marc. Floresta Virgem, 1885. In: O Brasil de Marc Ferrez. 2. ed. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2005, p.187.

Talvez as fotografias de paisagens, como as de Klumb e Ferrez, traduzissem, em um novo suporte imagético, alguns preceitos de Alexander von Humboldt, publicados em seu livro Ansichten der Natur, de 1808. Humboldt postulava que o caráter próprio da vegetação de um país seria dado pelos tipos individuais de plantas, por sua distribuição e agrupamento, apresentando, assim, uma concepção paisagística. Acreditava que a formação das plantas

era comum a todas as regiões e que elas apresentavam a mesma estrutura por toda parte, mas ponderava que, apesar da semelhança de formas e iguais contornos, mostrariam um “caráter fisionômico” completamente distinto quando tomadas em conjunto (Cf. BELLUZO, 2000; KURY, 2001b). Em cada parte do mundo as plantas se sociabilizar-se- iam com outras espécies do mundo vegetal de modo particular. Na Europa, por exemplo, o pinheiro seria entendido como uma planta social, ou seja, ele interagiria com um grande número de indivíduos da mesma espécie. Já o Brasil, composto em grande parte do seu território pela floresta tropical, seria caracterizado por um número de vegetais não sociais, abrigando em uma paisagem uma variedade de espécies distintas (KURY, 2001b: 866). Daí a necessidade dos cientistas em estudarem, em uma pespectiva de conjunto, “as flores que entrelaçam as árvores, a exuberância da vegetação dos trópicos, a confusão das plantas trepadoras” (HUMBOLDT apud BELLUZZO, 2000, v.2: 24), fora das estufas e das descrições botânicas. Nesse sentido, a fotografia contribuiria com o registro “dos traços que sobressaem e determinam a impressão geral produzida pelas grandes massas de vegetais”, ou seja, ofereceria descrições “objetivas” sobre a “fisionomia” da natureza e a sociabilidade das plantas de um determinado lugar. Fotografias como essas parecem oferecer a diversidade vegetal que Humboldt tanto desejava promover, registrando as particularidades de cada região do globo33.

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Lorelai Kury (2001b), em seu artigo Viajantes-naturalistas no Brasil oitocentista: experiência, relato e

imagem, observou que Alexander von Humboldt ao desejar recolher informações sobre a “fisionomia” de um

dito lugar, teria, igualmente, o interesse em estudar a influência dos aspectos físicos naturais sobre o “caráter” dos homens. Durante o Iluminismo cresceu uma concepção de que o meio ambiente era o elemento determinante na constituição do temperamento do ser humano. Humboldt, adepto do chamando determinismo climático, defendia o poder do clima e do ambiente em definir, em grande parte, o caráter dos povos de cada região, entretanto, reconhecia que o efeito dessa dependência continuava “muito pouco conhecido”. O cientista Martius, em posição semelhante à de Humboldt, estabeleceu uma relação entre a densa vegetação da floresta amazônica e o temperamento dos indígenas, considerado pelo naturalista bávaro, como “sombrio” (KURY, 2001: 867-868). Possivelmente, a fotografia, a partir de meados do século XIX, prometia informações confiáveis sobre as características de cada localidade do globo, que poderiam fornecer conclusões mais “verdadeiras” sobre as leis naturais e, para o entendimento de alguns, sobre os desígnios do Criador. O aparelho óptico se apresentava, assim, como capaz de registrar, de forma segura, os fenômenos naturais, a sociabilidade das plantas com o meio, conhecimentos que na época ainda instigavam os estudiosos da natureza.

03- KLUMB, Revert Henrique. Vista de um trecho de Floresta, 1874. In: VASQUEZ, Pedro Karp. Revert

Henrique Klumb, um alemão na Corte Imperial brasileira. Rio de Janeiro: Editora Capivara, 2001.

Talvez as fotografias de paisagens, como as de Klumb e Ferrez, traduzissem, em um novo suporte imagético, alguns preceitos de Alexander von Humboldt, publicados em seu livro Ansichten der Natur, de 1808. Humboldt postulava que o caráter próprio da vegetação de um país seria dado pelos tipos individuais de plantas, por sua distribuição e agrupamento,

apresentando, assim, uma concepção paisagística. Acreditava que a formação das plantas era comum a todas as regiões e que elas apresentavam a mesma estrutura por toda parte, mas ponderava que, apesar da semelhança de formas e iguais contornos, mostrariam um “caráter fisionômico” completamente distinto quando tomadas em conjunto (Cf. BELLUZO, 2000; KURY, 2001b). Em cada parte do mundo as plantas se sociabilizar-se- iam com outras espécies do mundo vegetal de modo particular. Na Europa, por exemplo, o pinheiro seria entendido como uma planta social, ou seja, ele interagiria com um grande número de indivíduos da mesma espécie. Já o Brasil, composto em grande parte do seu território pela floresta tropical, seria caracterizado por um número de vegetais não sociais, abrigando em uma paisagem uma variedade de espécies distintas (KURY, 2001b: 866). Daí a necessidade dos cientistas em estudarem, em uma pespectiva de conjunto, “as flores que entrelaçam as árvores, a exuberância da vegetação dos trópicos, a confusão das plantas trepadoras” (HUMBOLDT apud BELLUZZO, 2000, v.2: 24), fora das estufas e das descrições botânicas. Nesse sentido, a fotografia contribuiria com o registro “dos traços que sobressaem e determinam a impressão geral produzida pelas grandes massas de vegetais”, ou seja, ofereceria descrições “objetivas” sobre a “fisionomia” da natureza e a sociabilidade das plantas de um determinado lugar. Fotografias como essas parecem oferecer a diversidade vegetal que Humboldt tanto desejava promover, registrando as particularidades de cada região do globo34.

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Lorelai Kury (2001b), em seu artigo Viajantes-naturalistas no Brasil oitocentista: experiência, relato e

imagem, observou que Alexander von Humboldt ao desejar recolher informações sobre a “fisionomia” de um

dito lugar, teria, igualmente, o interesse em estudar a influência dos aspectos físicos naturais sobre o “caráter” dos homens. Durante o Iluminismo cresceu uma concepção de que o meio ambiente era o elemento determinante na constituição do temperamento do ser humano. Humboldt, adepto do chamando determinismo climático, defendia o poder do clima e do ambiente em definir, em grande parte, o caráter dos povos de cada região, entretanto, reconhecia que o efeito dessa dependência continuava “muito pouco conhecido”. O cientista Martius, em posição semelhante à de Humboldt, estabeleceu uma relação entre a densa vegetação da floresta amazônica e o temperamento dos indígenas, considerado pelo naturalista bávaro, como “sombrio” (KURY, 2001: 867-868). Possivelmente, a fotografia, a partir de meados do século XIX, prometia informações confiáveis sobre as características de cada localidade do globo, que poderiam fornecer conclusões mais “verdadeiras” sobre as leis naturais e, para o entendimento de alguns, sobre os desígnios do Criador. O aparelho óptico se apresentava, assim, como capaz de registrar, de forma segura, os fenômenos naturais, a sociabilidade das plantas com o meio, conhecimentos que na época ainda instigavam os estudiosos da natureza.

04- KLUMB, Revert Henrique. Composição Campestre, de Klumb, 1874. In: VASQUEZ, Pedro Karp. Revert

Henrique Klumb, um alemão na Corte Imperial brasileira. Rio de Janeiro: Editora Capivara, 2001, p. 195.

Nestas mesmas fotografias, por sua vez, explorou-se, de forma mais explicita, o lirismo visual e o domínio da expressão plástica do artista. Influenciados, muitas vezes, pela corrente artística romântica, os fotógrafos oitocentistas objetivavam apreender a grandiosidade, a exuberância e o pitoresco da natureza tropical. Na fotografia Composição

Campestre (FIGURA 04), de Klumb, de 1874, por exemplo, essa ideia fica latente. No

primeiro plano destacava-se uma grande árvore que, um pouco inclinada para a esquerda, dominava quase toda a composição. No segundo plano, notava-se uma casa branca, posicionada no centro da imagem, rodeada por densa vegetação, proporcionando, assim, uma visão bucólica da vida campestre no Brasil. Klumb oferecia uma composição ampla, de grande profundidade devido à sobreposição de planos associada à perda de contornos e de intensidade luminosa, ao mesmo tempo em que aproximava a paisagem aos olhos do observador, o que não acontecia até então na pintura, que tendia a trabalhar com um ponto

de vista distante35. Ao destacar, no primeiro plano, a suntuosidade e o esplendor da grande árvore, o fotógrafo visava valorizar os atributos naturais da paisagem, acrescentando-lhe emoção. Sua imagem, ao mesmo tempo em que oferecia informações sobre a natureza tropical, apresentava também uma percepção idealizada das riquezas e belezas brasileiras, seduzindo consumidores de fotografia no Brasil e no exterior. Essas imagens reforçavam a ideia da construção de um grande Império brasileiro nos trópicos.

As fotografias de exemplares de plantas e de paisagens, difundidas como objeto de estudo e de consumo, incorporavam, assim, novos valores à representação da natureza, quer fossem imagens da natureza exótica dos trópicos, quer fossem imagens da natureza recriada nos espaços delimitados por jardins botânicos. Ilustrando conhecimentos e experiências diversas, a fotografia confirmava-se como veículo de uma linguagem nova, “realista” e “altamente convincente”, que informava visualmente as potencialidades naturais e físicas de cada região.