Orta Asya’ya Yönelik Alt Yapı Çalışmalarında Rekabet

Em abril de 2012, outro encontro afetaria o meu modo de pensar a relação entre arte e espaço. Dessa vez, a obra de Lygia Pape, naquele momento em exposição na Estação Pinacoteca em São Paulo. Estar diante de Tteia e descobrir ali oà o eitoà deà espaçosà i a tados à o figu a a -se em uma nova revelação, cheia de beleza e cumplicidade. A relação entre a luz e os fios, as retas e planos que apareciam e desapareciam conforme o observador caminhava, as diferentes teias que construímos ao ir de um ponto ao outro do espaço.

Figura 2 – Imagem da obra Tteia53

Imantar os espaços parece requerer uma relação com o real, com a situação concreta da cidade. O conceito foi assim descrito por Lygia Pape:

A partir de minhas andanças de carro pela cidade – porque eu ando muito de carro – fui percebendo um tipo novo de relação com o espaço urbano, assim como se eu fosse uma espécie de aranha tecendo o espaço, pois é

53 _{Imagem de Tteia nº1, C, 2008 (Bienal de Veneza). Ao que consta, a primeira montagem da obra foi nos idos}

um tal de vai daqui, cruza ali, dobra adiante, sobe e desce em viadutos, entra e sai de túneis, eu e todas as pessoas da cidade, que é como se passássemos a ter uma visão aérea da cidade e ela fosse uma imensa teia, um enorme emaranhado. E eu chamei de espaços imantados porque aquilo tudo era uma coisa viva, como se eu fosse caminhando ali dentro a puxar um fio que se trançasse e se envolvesse ao infinito. E o camelô também seria uma forma de espaço imantado, no sentido de que ele chega assim numa esquina, abre aquela malinha e começa a falar, criando de repente uma imantação, com as pessoas todas se aproximando, se ligando àquele discurso irregular, às vezes, curto, às vezes longo, e de repente ele fecha a boca, fecha a caixinha e o espaço se desfaz.

E tem também outros espaços que eu considero como espaços imantados naturais, com é o caso da Baixada Fluminense, que é um espaço agressivo, terrível, furioso, desesperador e belo. (...) Assim como na Rua da Alfândega, onde você capta imediatamente toda uma poética própria (PAPE in HERKENHOFF, 2012, p.285).

O conceito de Pape nos remete de imediato ao ímã que, segundo definição básica do di io ioà áu lio,à à u à o poà deà elevadaà pe ea ilidadeà ag ti a,à o à i a taç oà pe a e te .àTo a doà o oàpo toàdeàpa tidaàta toàoàe e ploàdaàa a haà ua toàoàt ajetoà deixado pela rotina de uma pessoa na cidade, parece haver um primeiro dado que é a ação do corpo no espaço como a geradora dessa imantação. Alguns elementos presentes nas proposições teóricas de Certeau parecem se aproximar das observações apresentadas por Pape, especialmente nessa dimensão dos trajetos individuais configurarem desenhos no espaço.

Os jogos dos passos moldam espaços. Tecem os lugares. Sob esse ponto de vista,àasà ot i idadesàdosàpedest esàfo a àu àdessesà siste asà eaisà ujaà existência faz efetiva e teàaà idade ,à asà oàt à e hu à e ept uloà físi o .à Elasà oà seà lo aliza ,à asà s oà elasà ueà espa ializa (CERTEAU, 2012, p. 163).

Essesà deslo a e tosà pelaà idadeà ouà jogosà dosà passos à s oà aç esà ue,à aoà ueà parece, carregam, em algum nível, determinada intenção; ainda que o propósito de uma pessoa fosse o de caminhar livremente pela cidade como numa deriva, há um ponto de partida intencional. Para retomar as imagens usadas por Pape, a aranha age para criar a teia; movemos-nos na cidade motivados por desejos e a ação do próprio camelô é motivada pela

necessidade de vender. É no agir desses corpos no espaço que o que poderíamos chamar de u à a poà ag ti o àseàfo a.à

áàa tistaàapo taàai daàdete i adosà espaçosài a tadosà atu ais ,àtalvezàpossa osà inferir que, ao qualifica-los como espaços imantados naturais, ela possa estar considerando diferentes aspectos desses espaços (arquitetura, história do lugar, fluxos, funcionalidades ou usos, etc.) que configuram um texto específico desses espaços, uma dramaturgia.

Em resumo, a artista parece atribuir a determinadas formas de ação no espaço a qualidade de imantar, atrair outros corpos, modificando o desenho anterior daquele mesmo espaço. No entanto, no caso de Pape essa qualidade da imantação não é permanente como no ímã, ela pode ser construída e desconstruída, assim como o camelô que monta e desmonta a sua barraca. A imantação contínua, talvez, possa se realizar nos espaços imantados naturais, dimensão que careceria de maior entendimento para se chegar a tal o lus o.àDesseà odo,àtalvezàu à espaçoài a tado àdigaà espeitoà à apa idadeà ueàu aà ação do corpo no espaço tem de gerar fluxos que atraem novos corpos, construindo densidades e que pode se dispersar em seguida ou criar novos desenhos nesse mesmo espaço na medida em que esses corpos se aproximam ou se distanciam.

Entre os diferentes aspectos pelos quais a proposição de Lygia Pape pode ser abordada gostaria de ressaltar dois deles. O primeiro diz respeito a esse caráter de um espaçoà ueà à p ati ado/e pe ie iado ,à o fo eà pe spe tivaà deà Ce teauà eà Yi-Fu Tuan, abordadas no primeiro capítulo. Essas questões parecem expressas de modo bastante elucidativo nas reflexões de Cortés.

(...) entendo que o espaço não é um mero palco onde acontecem as mais diferentes situações, mas um resultado constituído pela ação concreta e pelo discurso específico. O espaço, tanto o público quanto o privado, é antes de tudo um lugar praticado que aparece – se constitui na ação – com os indivíduos e seus movimentos: não sobrevive a eles e desaparece com a dispersão dos protagonistas, uma vez que são estes que o dotam de significado (CORTÉS, 2008, p.72).

O segundo aspecto a ser evidenciado, relacionado a essa ação humana no espaço, que poderia facilmente ser analisado na perspectiva da performance, joga luz, sobretudo na apa idadeà ueà oà o poà te à deà ge a à eà e e e à estí ulos,à ouà seja,à talvez,à esseà espaçoà

i a tado à sejaàu à a poàp ivilegiadoàdosàafetos.àEleo o aà Fa i oà ,àe àa tigoà ueà analisa as relações entre teatro e performance, ao discutir o próprio entendimento de corpo aàpa ti àdaàleitu aàdeàEspi osa,à essalta:à Corpos são vias, meios. Essas vias e meios são as maneiras como o corpo é capaz de afetar e de ser afetado. Um corpo é definido pelos afetos que é capaz de gerar, gerir, receber e t o a (p. 241).

O exemplo do camelô descrito por Lygia Pape, numa leitura mais inicial, ilustra essa capacidade do corpo em gerar e receber estímulos. Numa outra perspectiva, ao ocupar um espaço, abrir sua mala e fazer uso de gestos, textos, objetos, abordagens com os passantes, talvez seja possível identificar na atuação do camelô uma dimensão performativa. Nesse caso, entendendo a performance para além do campo artístico, envolvendo as práticas culturais de modo mais amplo, conforme proposto por Schechner.

Desse modo, mais uma vez, a ação do corpo no espaço parece se colocar como uest oà e t alà aà apa idadeàdoà a el à ia àessaài a taç o ,àap o i a doàdeleàout osà corpos. Ao argumentar em torno de sua noção de teatro performativo, Josette Féral retoma as proposições de Schechner sobre a ação, para demonstrar como o fazer, claramente se opondo a ideia tradicional de representação mimética, foi um dos aspectos da performance que contaminou boa parte da produção teatral contemporânea no Ocidente.

(...) ua doà“ he h e à e io aàaài po t iaàdaà e e uç oàdeàu aàaç o à aà oç oà deà pe fo e ,à ele,à aà ealidade,à oà fazà se oà i sisti à esteà po toà ev lgi oà deà todaà pe fo a eà i a,à doà faze .à Éà evide teà ueà esse fazer está presente em toda forma teatral que se dá em cena. A diferença aqui – no teatro performativo – ve àdoàfatoàdeà ueàesseà faze àseà torna primordial e um dos aspectos fundamentais pressupostos na performance (FÉRAL, 2008, p.201).

Insistindo um pouco mais na dimensão performativa presente na atuação do camelô, um dos aspectos apontados por Féral no cerne da obra performativa diz respeito ao que a pes uisado aà ha aà deà e gaja e toàtotalà doà a tista .à à Para ela, esse engajamento está relacionado a uma qualidade de presença do performer tão fortemente afirmada que pode ir até uma situação de risco real (FÉRAL, 2008, p.207). Embora o camelô, não atue como um performer, intencionalmente vinculado ao campo artístico, sua atuação, inegavelmente, parece estar fortemente imbuída de grande engajamento, uma vez que sua ação prática está

diretamente associada à sua sobrevivência. Da sua capacidade de mobilizar interessados em ver e comprar seus produtos depende boa parte de sua renda familiar. No Brasil, é comum presenciar situações de risco em que os camelôs se colocam, seja em áreas de intenso movimento, seja exercendo uma atividade ilegal que, diante da fiscalização dos municípios, o obriga, muitas vezes, a guardar tudo que carrega rapidamente e fugir dos fiscais ou da polícia. Tomando emprestada uma afirmação de Ardenne em relação ao artista contextual, talvezàoà a el àta àpossaàse àe te didoà o oà p oduto àdeàa o te i e tos .

Na prática do Teatro do Concreto, essa imantação do espaço parece estar diretamente ligada à presença e ação dos atores no espaço. Essa ação pode se dar tanto em experimentos – meio para se definir a configuração posterior de uma cena -, como por exemplo, as experimentações na praça da 706 Sul onde seria encenada parte do espetáculo Entrepartidas. Quanto também na resultante cênica – a encenação enquanto resultado, ainda que permanentemente provisório -, aqui se trata do acontecimento cênico como obra, como, por exemplo, ao encenarmos a peça que resultou desses experimentos anteriores.

Desse modo, quando o próprio processo de criação do trabalho envolve alguma e pe i e taç oàp viaà oàespaçoàeleàseàto a,àpo à atu eza,à esultado àeà p o esso ,à eioà e fim. Afinal, ao agir no espaço o performer contribui para gerar uma espécie de imantação do espaço, atraindo outros corpos. Aquele transeunte que passa pela praça enquanto o artista experimenta seus procedimentos, que se deixa atrair, não se relaciona com aquele fatoà o oà e saio .àá uelaàp ese çaàe àaç o,àpa aàele,àj à àu àele e toà ovoà aàpaisagem da cidade que irá afetá-lo em algum nível.

Quando fomos pela primeira vez à praça da 706 sul para testar as possibilidades que aquele espaço poderia nos oferecer para a encenação do espetáculo, era noite, estávamos mais ou menos em oito pessoas. Logo que começamos a andar e experimentar cenas no coreto da praça, se aproximou um bêbado que tentou interagir conosco. Perguntou-nos o que estávamos fazendo, disse que também tinha coragem de subir na parte superior do coreto, que poderia participar do nosso teatro.

Qua doà ealiza os,àta àpelaàp i ei aàvez,àaà pa titu aàdoà al o54 _{,à u aàfai aà} de pedestre do eixo monumental de Brasília55, vários motoristas que passavam por aquele semáforo jogaram moedas e dinheiro, talvez atraídos, em meio ao seu próprio fluxo motorizado, por aquela imagem. Essa imantação, capaz de atrair outros corpos, será um vetor recorrente em nossa prática, como demonstraremos ao analisar o processo de criação que resultaria nas obras Ruas Abertas e Entrepartidas.

Se a proposição de Lygia Pape consegue ver no camelô um espaço imantado que atraí outros corpos, poderíamos nos perguntar também se essa qualidade da imantação estaria associada ao fato de, tanto o camelô como o ator, ao invadirem um espaço, se estabelecerem como uma presença não corriqueira num espaço com fluxos, usos e ritmos usualmente conhecidos. Essa ação invasora está na base do que o diretor André Carreira denomina de Teatro de Invasão, como veremos.