II. BÖLÜM
3.6. Orta Asya Üzerine Rus-İngiliz Pazar Rekabeti
Na sua acepção mais básica, o verbo invadir está relacionado a certo uso da força ou do poder para ocupar um lugar. Como podemos notar na descrição encontrada no dicionário:
Invadir: 1. entrar em (certo lugar) e ocupá-lo pela força; tomar, conquistar; 2. Tomar conta de; alastrar-se, dominar.
Invasão: 1. Ato de invadir ou o seu efeito. 2. Terreno ocupado ilegalmente. Invasor: o que invade.
(HOUAISS, 2010, p. 449).
Será exatamente essa perspectiva de uma prática invasora da cidade o ponto de partida utilizado pelo diretor e pesquisador teatral André Carreira para cunhar o termo teatro de invasão. Ao tecer reflexões sobre a noção expandida de usos espetaculares da rua,
54 Partitura corporal criada durante o processo de pesquisa em torno do tema amor e abandono e que é
executada coletivamente pelos atores. Ver detalhamento no capítulo 3.
55 Faixa de pedestre localizada entre o gramado do Teatro Nacional Cláudio Santoro e a Rodoviária de Brasília,
para além das formas tradicionalmente conhecidas e vinculadas às manifestações populares, em que, usualmente busca-se o formato roda de público em praças ou ruas, Carreira focalizará suas investigações em práticas que ampliam nossa referência do diálogo entre cidade e espetáculo.
(...) aparecem atualmente formas espetaculares que não se contentam com estar na rua, mas procuram incorporar no funcionamento da cena os fluxos da rua, ou por outro lado, subverter estes fluxos fabricando rupturas dos ritmos cotidianos. Essa mudança de foco está associada à ideia do espetáculo como prática de invasão da cidade. Essa invasão é uma interferência na lógica da cidade, uma intromissão ao uso cotidiano dos espaços (CARREIRA, 2008, p. 69).
Ao identificar essa busca de alguns artistas por incorporar na cena os fluxos da rua ou mesmo subvertê-los, Carreira apresenta uma rica contribuição ao campo dos estudos que envolvem a relação entre teatro e cidade, por explorar justamente as distintas falas da cidade que podem ser consideradas na criação cênica, nos modos pelos quais os criadores interferem no cotidiano da urbe.
Como será visto através da análise do processo de pesquisa do Teatro do Concreto em torno do tema amor e abandono, as reflexões de Carreira se colocaram como referência importante nas discussões e experimentações do grupo. Sobretudo, pelo estímulo que lançam tanto a diretores e atores quanto à observação dos fluxos urbanos. Lembro-me de uma prática realizada que dialoga com esse conceito foi o ato de observar o fluxo dos transeuntes nas faixas de pedestres do Eixo Monumental em Brasília; em seguida, em um dos experimentos, propus aos atores que interferissem naquele fluxo, naquele desenho. Um exemplo foi quando se deitaram na faixa, obrigando os transeuntes a alterarem o desenho rotineiro do atravessar, pois precisaram se desviar dos corpos no chão. Essa simples ação foi capaz de gerar o que o pesquisador aponta como elemento caro ao teatro de invasão:
estadosàdeà uptu a àdoà otidia oà ide .àp.à .
(...) As linguagens artísticas que não estão diretamente relacionadas com o universo da publicidade, ou dos mass media, criam espaços de estranhamento com as rotinas das cidades, ainda que mais não seja, porque não reafirmam diretamente a lógica instrumental do capital... (ibid.).
Desse modo, Carreira (2008) ressalta como uma característica das práticas artísticas i vaso as àessaà apa idadeàdeà ia àte s es,à uptu as,àdesliza e tos,àalte aç esà osàusos,à ritmos e fluxos cotidianos da cidade. O que, segundo ele, se torna uma nova escritura da cidade, uma vez que esse ator, ao invadir a rua e incomodar o transeunte, acaba por deformar as linhas que definem a cidade, exigindo de nosso olhar um redimensionamento, uma nova escritura que inclua o fenômeno espetacular.
Talvez possamos tomar uma das imagens do espetáculo Das saborosas aventuras de Dom Quixote de La Mancha e seu fiel escudeiro Sancho Pança – criação do grupo Teatro que Roda (Goiânia – GO) sob a direção do próprio André Carreira, como uma possibilidade de exemplificar essa ideia de como a prática invasora nos convoca a reconfigurar não apenas o olhar, mas nosso modo de perceber a cidade, redesenhada pela ação dos artistas. Nesse caso, a cena apresenta uma retroescavadeira que trafega pelas ruas da cidade com um coro de noivas. Uma imagem que expressa algumas rupturas que vão desde a subversão do uso da máquina até o improvável e potente grupo de noivas que nos toma de surpresa ao transitar pelas ruas sem uma razão explícita aparente, uma imagem inusitada a criar deslizamentos no tecido/texto rotineiro da cidade.
Imagem56 do espetáculo durante apresentação no FIT-BH em agosto de 2010.
56 Imagem encontrada na página http://rappadeangu.blogspot.com.br/2010_08_01_archive.html, acessada em
O diretor evidencia ainda outros dois aspectos que nos interessam nessa discussão: a necessária capacidade de adaptabilidade que parece inerente ao trabalho do ator/performer nesse contexto e o modo como ensaio e espetáculo se confundem nas práticas invasoras.
(...) Não há preparação – ensaio – que possa responder, do ponto de vista da tarefa interpretativa, a todas as variáveis que necessariamente fu io a oà oà o e toà daà i vas o .à (...), o trabalho do ator que se prepara para i vadi à oàdeve àsupo àaàple aà ealizaç oà oàp ojetoàdosà ensaios, mas construir um instrumental que se defina pela capacidade da adaptabilidade. (...) Na dramaturgia do espaço urbano, a partir do processo deà ep ese taç oà i vaso a à – na qual o ensaio já se confunde com o espetáculo -, seria necessário elaborar um gráfico que representasse a operação de mediação simbólica da cidade no ato da realização dos intercâmbios entre o ator e o público. Dessa forma, seria obtido o modelo
ato à– cidade – público (CARREIRA, 2008, p.72-73).
Além dos aspectos comentados acima, podemos notar a ênfase dada pelo pesquisador ao papel da cidade, como campo de significações, na relação entre ator e público na efetivação das potências dessa cena que ocupa a cidade. Carreira destaca ainda em seu artigo a dimensão de risco associada às práticas invasoras, aponta alguns elementos que o caracteriza.
Em primeiro lugar, porque este é um sítio no qual está presente uma série de riscos para a vida e integridade física das pessoas. Ainda quando os riscos dizem respeito mais ao imaginário e respondem a uma tensão que parece típica de nossas cidades estes compõem uma percepção de uma condição fundamental do urbano (idem. p.74).
Nessa teia de conceitos que procuro desenvolver ao longo deste capítulo, interessa acumular elementos que nos auxiliem a refletir sobre as práticas artísticas no espaço urbano. Desse modo, não há uma preocupação de valorar ou hierarquizar esses conceitos operativos, a busca aqui empreendida é motivada pelo desejo de construir uma rede composta de diversificados aspectos em torno dessas práticas que possam contribuir para uma leitura expandida das experiências do Teatro do Concreto. Assim, entre um conceito e outro identificamos aspectos que se mostram como linhas de força de determinada abordagem, bem como percebemos a ausência ou pouca evidência em relação a outras
características, para nós importantes, ao refletirmos sobre arte e cidade. É nessa dinâmica analítica e composicional que vamos tecendo essa rede de conceitos.
Se nos espaços imantados de Lygia Pape se ressalta a dimensão da ação do camelô/performer como força motriz para atrair outros corpos, não fica evidente a dimensão da invasão/subversão dos fluxos cotidianos da cidade e tão pouco a natureza do risco que parece ser intrínseca a esse contexto ou mesmo dos textos presentes nos elementos arquitetônicos, históricos e nos usos sociais desses espaços. Já no teatro de invasão proposto por Carreira, evidenciam-se as variadas camadas dramatúrgicas da cidade, bem como o risco presente no tecido vivo da cidade e a necessidade de adaptabilidade dos atores para lidar com esses fluxos. Além disso, a própria escolha pelo termo teatro de invasão parece ressaltar intencionalmente o contorno político dessas práticas artísticas, justamente por inscreverem novas e momentâneas escrituras de cidade.
Apesar da inquestionável relevância das reflexões teóricas de André Carreira, que, inclusive, alimentam a minha prática como diretor, há uma aparente lacuna em sua configuração conceitual: o ato invasor parece ser visto apenas pelo ponto de vista daquele que invade. Porém, se o próprio pesquisador reconhece e convoca para a articulação do jogo cênico as distintas vozes que emergem dos diferentes textos da cidade, me parece fundamental também focalizar e ressaltar que invadir se constitui uma via de mão dupla, ao passo que invado sou também invadido, porque a cidade não é necessariamente passiva diante da minha invasão. Jogar luz sobre essa dimensão de também ser invadido pela cidade, talvez, reforce a dimensão de experiência associada à nossa vivência no espaço urbano. Além disso, dá relevo à potência do imprevisível que se manifesta nos espaços da cidade e que parece, a cada minuto, tingir de outros matizes nossas ações artísticas, diminuindo assim as possibilidades de controle das dinâmicas previstas para a obra teatral.
No tecer das relações teóricas aqui empreendidas, pareceu-me necessário convocar mais um conceito que pudesse nos ajudar a configurar com maior nitidez essa relação entre a ação artística e as dramaturgias da cidade. Estabelecendo um campo em que aquela que imanta é também imantada e aquele que invade é também invadido. Em suma, o desejo por uma via mais dialógica para expressar essas relações artísticas nesse contexto, que parecem
estar presentes na ideia de composição urbana, proposta pela performer Bia Medeiros e seus companheiros do Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos.