İngiliz Hindistan Valiliği’nin Afganistan’ı İşgali (1878-1880)

Seja no teatro ou nas artes visuais, a relação da arte com espaços não institucionalizados para esse fim toma diferentes denominações: land art, ocupação, apropriação, intervenção, teatro ambiental, composição, invasão, locação, site specific, entre outros termos que procuram dar conta da natureza e características do diálogo que artistas, ao longo da história, procuram estabelecer com o espaço urbano.

Observamos que investigar essa questão significa também tecer reflexões sobre o se tidoàge adoàaàpa ti àdaà o upaç o/i te ve ç o àdeàu trabalho artístico no espaço da cidade. Sair da moldura da caixa cênica ou da galeria/museu para se aventurar nas tramas do espaço urbano tem dimensões estéticas, políticas e sociais, sentidos que nascem da escolha de um lugar e da proposição artística que ali se estabelece. Se pensarmos a profusão de informações e fluxos que caracterizam as cidades na contemporaneidade, conforme discutimos no capítulo anterior, presenciar essas ações nesse espaço é estabelecer relações rizomáticas e imprevisíveis para o espectador e, para o encenador, um instigante desafio na articulação das diferentes dramaturgias que compõem a cena. Relações pelas quais passam também as artes visuais, conforme expõe a pesquisadora Kátia Canton:

Dialogar com esse espaço é também compor uma tapeçaria sonora, visual e tátil, vislumbrando a diversidade idiossincrática de seus habitantes, sua arquitetura, sua sinalização, seus códigos cotidianos. Conversar com tudo isso é abraçar o caos e se emocionar com o estranhamento (CANTON, 2009, p.22-23).

Essa busca de artistas por criar relações com os espaços da cidade e promover novas experiências para seus espectadores não é um fato novo produzido nas últimas décadas do século XX. Ao teorizar sobre as relações entre espaço e lugar na arte contemporânea, especialmente no que se refere às artes visuais, Canton aponta a década de 60, particularmente nos Estados Unidos, situando o movimento land art como ponto de partida para a gradativa expansão do diálogo entre os artistas e o espaço.

Segundo a autora, uitosàa tistasà ... àpassa a àaà uestio a àaài stitu io alizaç oà da arte pelos museus. Na tentativa de transformar o espaço de fora , em oposição aos espaços institucionais das paredes museológicas, o espaço de dentro , eles se lançaram à ocupação do espaço externo, que muitas vezes coincidia com o espaço da natureza (idem, 2009, p.18).

Discutir a questão da arte e o espaço urbano a partir da perspectiva de alguns artistas visuais se apresenta como uma rica oportunidade de ampliação das reflexões sobre o tema, que em muito podem contribuir com as investigações teatrais. Além disso, implica em assumir que a pesquisa em questão, dada a natureza do objeto, passa necessariamente por uma nebulosa zona de interface entre artes visuais, a arquitetura, a performance e o teatro.

Se arriscarmos uma rápida mirada em relação a essa discussão no campo do teatro, a revisão histórica proposta por Jean-Jacques Roubine (1998), autor que se posiciona entre as referências mais básicas e populares no Brasil em torno das questões da encenação, podemos identificar algumas pistas sobre a relação de encenadores com o espaço. Especialmente no teatro europeu, o autor reforça o reinado do palco italiano, sobretudo a partir do século XVII até meados do século XX. Roubine adverte que outras práticas sempre oe isti a à o àaà encenação à italiana ,à o oàaàp p iaà o ediaàdell’a te com os seus tablados, os autos e milagres, o circo, etc. Presume-se a partir das reflexões de diversos encenadores comentadas pelo pesquisador francês que no cerne da busca por espaços cênicos diversificados estaria o desejo de construir relações diferenciadas com os espectadores que não eram contempladas no formato institucionalizado do palco italiano. Entre os encenadores apontados pelo pesquisador como emblemáticos para a reflexão proposta figuram Artaud, Antoine, Craig, Brecht, Piscator, Vilar, entre outros. Roubine,

curiosamente como ocorre nas artes visuais, também vai destacar a década de 60 como marco das práticas mais radicais em relação ao espaço:

A década de 1960 marca, e o percebemos melhor agora com o recuo do tempo, um ponto culminante na evolução da prática teatral contemporânea. Em matéria de espaço cênico, assiste-se a uma verdadeira explosão da estrutura à italiana. É também pela primeira vez que se vê um número tão elevado de experiências cujo radicalismo conquista a adesão do público. (...) Com Grotowski, Ranconi, Mnouchkine e muitos outros que lamentamos não poder enumerar aqui, o teatro liberta-se das suas amarras. O espaço teatral torna-se, ou volta a ser, uma estrutura completamente flexível e transformável de uma montagem para outra, quer se trate das áreas de representação ou das zonas reservadas ao público. Agora, o teatro pode ser feito em qualquer lugar – de preferência evitando-se aquelas construções a que se costuma dar o nome de teatros... (ROUBINE, 1998, p. 117).

Nesse instantâneo histórico, ao menos no discurso de Roubine, a dimensão poética do espaço, a sua capacidade de gerar dramaturgia ainda não é explorada de forma explícita. Talvez, inclusive, porque só mais recentemente essas formulações em torno da autonomia dos elementos da linguagem cênica e suas múltiplas construções de sentido tenham ganhado maior relevo. Sobretudo, pelos estudos de pesquisadores como Richard Schechner e Hans-Thies Lehmann.

Uma noção importante nesse flerte histórico é a de teatro ambiental, proposta pelo a e i a oà“ he h e ,àe à ,à ua doàoàte oà àutilizadoàpa aà des eve àaà atureza dos trabalhos que estendiam o significado do cenário, palco e espaço para abranger o mundo ao edo àdasàpessoasàp ese tes ,à o oàsi tetizaàaàpes uisado aà asilei aàBeat izà gelaàViei aà Cabral (CABRAL, 2012, p.14).

Já Lehmann (2007), ao abordar o teatro em espaços não institucionalizados, como hotéis, igreja e espaços públicos, recorre às artes plásticas para tecer suas reflexões sobre espetáculos que operam nesse contexto, desse modo, evidencia a contaminação entre as linguagens, onde é possível também flagrar certa dificuldade em nomear a natureza da obra, o oà po à e e plo,à ua doàfalaà deà u à t a alhoà deà KlausàMi haelàeà usaà osà te osà aç oà teat al àeà i stalaç o .

Fazem parte do teatro pós-dramático a produção e a utilização de ambientes segundo o padrão das artes plásticas. Em 1979, Klaus Michael Gruber realizou nas dependências do antigo hotel de luxo Esplanade, em Berlim, uma ação teatral (ou uma instalação)... (LEHMANN, 2007, p.281). É possível encontrar ainda na obra de Lehmann outros termos para se referir a experiências artísticas que lidam com espaços não originalmente destinados ao a o te i e toà teat al:à teat oà espe ífi oà aoà lo al ,à o deà oà auto à evide iaà aà filiaç oà daà expressão ao universo das artes plásticas, o site specific; Espaçosà hete og eos para caracterizar obras que, segundo ele, dialogam com a arte performática e que são motivadas por uma ativação do espaço público.

Nessa rápida passagem, procuramos demonstrar o espectro amplo de discussões e possibilidades de formalização conceitual e prática que a relação entre arte e os espaços não institucionalizados, sobretudo, os espaços da cidade tem gerado a partir da década de 1960. As grandes transformações de nossa sociedade, expressas de modo bastante concreto nas cidades contemporâneas, se colocam, cada vez mais, como eixo motriz do fenômeno arte- cidade, como, se de algum modo, essas práticas artísticas no tecido urbano tentassem dar conta de colocar em pauta o nosso tempo e as antevisões de para onde estamos indo, como corpo social.

Na presente pesquisa, não configura nosso campo de investigação realizar um levantamento historiográfico quanto à relação do teatro e das artes visuais com o espaço urbano, tema que exigiria outros instrumentais. Porém, me parece salutar apontar, ainda que a título de mero exemplo, alguns pesquisadores que têm legado importantes contribuições na abordagem do assunto, como: Josette Féral, Erika Fischer-Lichte, José A. Sánchez, Paul Ardenne, Miwon. No caso brasileiro, destacaria as contribuições dos arquitetos Agnaldo Cunha, Fernanda Fernandes, Paola Berenstein Jacques e Paulo Miyada; as abordagens do filósofo Nelson Brissac Peixoto e da performer Bia Medeiros. No campo das artes cênicas, as reflexões dos pesquisadores Silvia Fernandes, Edélcio Mostaço, Beatriz Ângela Vieira Cabral, Solange Pimentel Caldeira, de críticos como Kil Abreu e Beth Néspoli e de encenadores como Antônio Araújo, André Carreira e Marcos Bulhões.