Afganistan’ın Olası Rus İşgaline Uğraması Üzerine Tartışmalar

ái daàv oà eà ata à u aà ua. Quando descobrirem,

Principalmente, Que faço parte dessa gente Que pensa que a rua Éàaàpa teàp i ipalàdaà idade. à

(Paulo Leminski)43

Em junho de 2013, o Brasil viveu uma intensa onda de manifestações populares em diversas cidades. Segundo a imprensa, desde 1992 quando houve o impeachment do então presidente Fernando Collor de Melo, o país não via suas ruas tão fortemente tomadas pela população. Aparentemente, o gatilho detonador desses protestos tinha como causa o aumento dos preços das passagens de ônibus. Como as manifestações iniciais foram duramente reprimidas pela polícia, especialmente em São Paulo e Rio de Janeiro, os protestos ganharam enorme apoio popular e se alastraram por todo o país.

Imagem feita e um dos protestos em SP44.

43 _{LEMINSKI, 2013, p.24}

Como pano de fundo de tantos cartazes empunhados por manifestantes, é inegável a presença de uma questão cara à população: a mobilidade. Mobilidade no sentido de ter um serviço de transporte urbano eficaz, com preços justos e que efetivamente possibilite o ir e vir de qualquer cidadão pela urbe. Mobilidade também na perspectiva do direito à ocupação dos espaços públicos, já que, desde o regime militar, não se via cenas de repressão tão fortes à ocupação das ruas, como as veiculadas pela imprensa quando iniciou-se a onda de protestos. De algum modo, a sociedade estava dizendo que a rua é um direito social, um espaço expressivo da luta política. Uma imagem contundente dessa ocupação das ruas pela população talvez possa ser representada pela imagem dos manifestantes ocupando, numa cena histórica, o Congresso Nacional, em Brasília.

Manifestantes no Congresso Nacional, Brasília, 17/06/201345.

No recente exemplo de nossa realidade nacional é interessante notar como a ocupação de um espaço da cidade por um grupo social ganha forte contornos políticos, ativando discussões nas mais diversas esferas da pólis. Assim como uma manifestação cria novos sentidos para as ruas, redimensionar a ideia da relação do cidadão com o espaço urbano parece ser também um dos elementos presentes em muitos trabalhos artísticos que buscam o tecido urbano. Chama a atenção como o espaço público, sobretudo a rua, seja nos protestos ou em intervenções artísticas, amplia as possibilidades de leitura e construção de sentido de uma prática. O sociólogo Roberto DaMatta nos propõe uma interessante leitura da sociedade brasileira motivada por espaços, entre eles a casa e a rua, que contribui para essa discussão quanto ao plano simbólico e político da ocupação desse espaço.

(...) na esfera da rua minha visão de Brasil é muito diferente. Aqui eu estou e à ple aà luta à eà aà vidaà à u à o ateà e t eà est a hos.à Estouà ta à sujeito às leis impessoais do mercado e da cidadania que frequentemente dize à ueà euà oà souà i gu . (...). Se no universo da casa sou um supercidadão, pois ali só tenho direitos e nenhum dever, no mundo da rua sou um subcidadão, já que as regras universais da cidadania sempre me definem por minhas determinações negativas: pelos meus deveres e o igaç es,à pelaà l gi aà doà oà pode à eà doà oà deve ... (DAMATTA, 1997, p.84).

Se tomarmos o espaço da rua como simbologia da lei, do poder, do governo, de ossaà o diç oà deà su idad o ,à o fo eà suge eà DaMatta, a tomada desse espaço pela população ou pelos artistas, na sua imensa diversidade, está demarcada de aspectos políticos. E se mirarmos, a partir desse mesmo ponto de vista, os casos de violência expressa por manifestantes através da depredação de edifícios públicos e instituições bancárias, essas ações assinalam, com contornos ainda mais expressivos, a própria violência com que esses cidadãos se sentem ultrajados nos seus direitos, daí encontrarem na ação violenta uma resposta à violência legitimada e legislada.

Se nos aproximarmos da ocupação artística de ruas, praças e edificações da cidade, poderemos notar que a discussão se encaminha para uma zona de neblina. Isto se deve ao fato de que a discussão opera no campo esfumaçado onde se contaminam traços estéticos, operações formais, ativismo político e social. Sobretudo, são produções que se lançam no tecido urbano e buscam uma forte relação com o real, com os espectadores, além de reforçarem a sua própria dimensão de processo. É interessante notar ainda que o movimento dos artistas em direção à cidade gera tensionamentos e fissuras na relação com as gramáticas da cidade (aspectos arquitetônicos e urbanísticos) e também sociais, nesse ato de criação junto à vida.

Numa aproximação entre arte, espaço e arquitetura, por exemplo, a artista brasileira Lygia Pape (1927-2004), com produções diversificadas indo da gravura à instalação, parece ter caminhado sempre na busca radical em relação às diferentes portas da percepção do público e da exploração das possibilidades do espaço. Esse movimento que busca problematizar a ideia de espaço e o diálogo com o público se configura como uma tônica também nas obras de Lygia Clark (1920-1988) e Hélio Oiticica (1937-1980), nomes fundamentais, sobretudo, por suas produções nas décadas de 1960 e 1970 no contexto do

neoconcretismo no Brasil. Fábio Santos, ao indagar sobre a relação das experimentações de Pape,àCla kàeàOiti i aà o àoà ide ioàdaàa uitetu aà ode a ,àide tifi a àessasà elaç es,à com a ressalva do tratamento dado à percepção do espectador, conforme aponta.

Sem dúvida alguma, na medida em que abandonam a forma tradicional de o a ,à Pape,à Cla kà eà Oiti i aà ia a à o jetosà Parangolés, Divisor, Ovo), ambientes (Penetráveis, Ninhos), ou mesmo incursões pelo espaço urbano (Perambulações) que incorporaram meios expressivos comumente associados ao campo da arquitetura. Porém, (...) enquanto o Funcionalismo induzia este [espectador] a um comportamento condizente com o mundo moderno, a intenção que preside esse conjunto de propostas se opõe à e epç oà p og a ada .à áoà ev s,à estesà a tistasà ue e à despe ta à comportamentos e atitudes inusitadas (SANTOS, 2010, p. 145-146).

De modo geral, podemos concluir como aponta a pesquisadora e arquiteta Fernanda Fernandes,à ueà aà ap o i aç oà e t eà a teà eà vidaà à u à dosà aspe tosà e t aisà daà elaç oà e t eàa teàeàa uitetu aàp opostaàpelasàva gua dasà o st utivasàdoàs uloàXX à FE‘NáNDE“,à 2010, p.41). Relacionando a conclusão de Fernandes e as observações acima de Fábio, é interessante notar que, no exercício de se lançar na construção de relações com o outro no espaço, a obra de Pape se inscreve na contramão dos preceitos do Funcionalismo e procura subverter, na interação com o outro, suas programações prévias, ao fazer isso, ressalta sua dimensão de experiência e seus aspectos políticos.

Divisor46, de Lygia Pape.

46 _{Divisor- 1968 -Pano de algodão, fendas. Imagem extraída do site:}

Pensar o contexto histórico e social de produções artísticas como essa também nos ajuda a identificar seus contornos mais precisamente políticos, exercício que faz o crítico Paulo Herkenhoff (2012) ao estabelecer algumas relações entre a produção de Lygia Pape e Helio Oiticica e o período da ditadura militar. Ou seja, num ambiente ditatorial, pensar a inscrição de uma obra como Divisor, que mobiliza a participação do espectador e que convida o olhar para a coletividade na própria ação parece alcançar múltiplos significados no cenário político da época e confere à obra de Pape um estatuto de liberdade e experimentação, como bem definiu o crítico Mário Pedrosa47 aà a teà é o exercício e pe i e talàdaàli e dade .

O nosso olhar do século XXI ao mirar obras da década de 1960, parece vibrar dado o contorno político brutal que se desenha. Porém, é curioso notar que nessa virada de século, talvez vivendo o auge do modelo democrático na maioria dos países, não apenas no Brasil, mas no contexto mundial, grande parte da produção artística retoma radicalmente a relação com o real, as questões políticas, a dimensão relacional, a participação ativa do espectador. “eà oà e f e ta e toà a tísti o à oà seà i s eveà aisà e à o t asteà o à aà p ivaç oà deà liberdade associada aos regimes ditatoriais, parece instigante se perguntar: Por que cada vez mais os artistas escolhem o espaço urbano para o acontecimento artístico?

Inúmeras são as possíveis respostas que os artistas, em campos cada vez mais híbridos, procuram dar a essa e outras questões, com suas próprias produções e projetos. Se considerarmos as colocações do arquiteto Gehl (2013), apresentadas ao tratarmos neste capítulo da segunda potência, na qual ele enfatiza o esquecimento da paisagem humana nos espaços públicos das cidades (que passam a priorizar o tráfego de veículos e têm sua ordenação espacial e usos, definidas pelas lógicas mercantis), podemos ver nelas uma razão para essa retomada da cidade como espaço coletivo, como potência de encontro e experiência. Por outro lado, se a contemporaneidade se configura como um tempo-espaço de ordem individualista, em que a lógica do capital a tudo reduz a mercadoria e, sendo a cidade, expressão maior dessas dinâmicas, talvez encontremos aqui também um sentido pa aàessaài is oàdaàa teà oàte idoàu a o,à apazàdeàge a à o u idades- el pago ,à o oà descreve o pesquisador teatral Zeca Ligiéro.

(...) uma comunidade-relâmpago se forma e tem vida própria por alguns minutos ou no máximo um par de horas mas, poderosa, mobiliza conseqüências transformadoras. As relações são horizontalizadas pela vivência da performance, pela experimentação por meio dos sentidos, pela convivência de um momento lúdico, político, artístico (LIGIÉRO, 2012, p.64). Esse início de novo século parece apenas nos deixar tatear esse terreno onde as conceituações nos dão pistas ou fios de análises dessa produção, mas são como miragens, parecem sempre escapar num cenário de intensa mutabilidade.

Talvez o ponto de vista da arte contextual, como proposto por Ardenne (2002), ajude a ler essas práticas artísticas na cidade de modo mais complexo. Uma obra como Divisor, apresentada acima, instaura um campo de relação com a realidade, seja no espaço onde a ação se realiza, seja na interação entre seus participantes. Talvez, esse procedimento de inscrição no real, que foge à representação, seja um traço que reforce a dimensão pública e política dessas produções.

U aà a teà ha adaà o te tual à opta, portanto, por estabelecer uma relação direta, sem intermediário, entre a obra e a realidade. A obra está inserida no tecido do mundo concreto, a confrontação com as condições materiais. (...) Sua aposta: fazer valer o potencial crítico e estético das práticas artísticas mais interessadas na presentificação que na representação, práticas propostas ao modo de uma intervenção, aqui e agora (ARDENNE, 2002, p.11).

Se Ardenne evidencia a relação com o contexto real, a performer Eleonora Fabião (2011), num artigo denominado Performance e teatro: poéticas e políticas da cena contemporânea, enfatiza o caráter indissociável entre política e estética, noção que não está presente apenas no que poderíamos chamar de arte artivista, engajada, militante ou teatro- político.

(...) o político e o estético não são apenas indissociáveis, mas inseparáveis do corporal, do afetivo e do econômico. Conscientemente ou não, todo artista resiste a determinadas forças e pactua com determinadas outras, e isso define a estética do trabalho e a ética do trabalhar. Pode ser então que a política propriamente dita seja ou não seja matéria-prima no projeto, porém, o político é a própria condição de existência do trabalho e do trabalhar (FABIÃO, 2011, p.251, 252).

Se, conforme aponta Fabião,à ài sepa velàaà elaç oàe t eàest ti aàeàpolíti a,àe,à todoà a tistaà esisteàouàpa tuaà o àdete i adasàfo ças ,àpa e eài te essa teàa plia àasà efle esà sobre que ordem de discurso muitas dessas práticas artísticas no espaço urbano parece reforçar. É certo que analisar arte e cidade em nossos tempos nos convida a muitas reflexões de cunho ético, artístico e político.

E àagostoàdeà àpudeà edia àu àde ateàso eàoàte aà espaçoàu a o:àte it ioà iativo à de t oà daà p og a aç oà doà Festivalà I te a io alà de Teatro de Brasília – Cena Contemporânea. Entre os convidados, estava o antropólogo espanhol Manuel Delgado, que, durante a discussão sobre arte e espaço urbano, entre suas muitas provocações, uma parece ter reverberado sobremaneira para os presentes: a sua leitura quase teológica de algumas dessas manifestações artísticas. Pelo que me recordo de seu comentário, apontava algo em torno do qual, muitas vezes, essas práticas artísticas se justificavam num discurso que tem como mote a ideia de ressignificar o espaço público, de despertar os transeuntes da hipnose do consumo, de estimular e recobrar os afetos, porém, nessa perspectiva alguns artistas acabariam ocupando um lugar um tanto quanto messiânico, numa atitude praticamente religiosa na qual o artista, como um enviado divino, vai para as ruas com o objetivo de despertar a sensibilidade das pessoas. Daí, muitas vezes algumas práticas artísticas serem confundidas com iniciativas de alguma agremiação religiosa ou social.

Em artigo que discute o que chama deà a tivis oàouàa teàa tivista ,àp ti asàa tísti asà relacionadas às lutas sociais em contexto urbano, Delgado discorre sobre a estetização das lutas sociais e aponta contradições presentes em algumas dessas manifestações. Entre essas contradições, comenta o fato de artistas burgueses realizarem suas ações artísticas num bairro pobre de modo a chamar a atenção para um dado contexto de luta social, que em nenhuma medida seria o seu. E também o fato de um bairro decadente começar a ser valorizado monetariamenteà aà pa ti à daà o upaç oà a tísti aà ueà ge aà u aà esp ieà deà a à o io à ueàa a aàpo àseàto a àu àdife e ialàdeà e adoàpa aàaàlo alidade,àouàseja,àoà que antes pretendia se opor a um discurso mercantil acaba sendo por ele apropriado.

Flashmobs, performances, improvisações, irrupções, interrupções... A questão Não se trata de perguntar se este novo campo de experimentação formal é ou não arte, mas se é ou não revolução ou ao menos contribuição efetiva para uma superação real do sistema capitalista. (...). A modesta

agitação e propaganda tem sido substituída por um novo estilo de arte política que se apresenta com a pretensão de rasgar a realidade cotidiana, quando o que tem feito talvez seja somente elevar a festa surpresa a altura, a mesmo tempo, de forma de luta e gênero artístico (DELGADO, 2013, p.11)48

áà o pa aç oà feitaà dasà a ifestaç esà a tísti asà estudadasà peloà auto à o à festaà su p esa àpa e e,à e àalgu aà edida,àsi plifi a à aà o ple idadeà deàele e tosàp ese tesà em muitas dessas práticas e não pretendo aqui sugerir qualquer possibilidade de generalização. Como artista, me interessaria mais precisamente pensar essas práticas como gêneros artísticos, embebidas de procedimentos próprios que, ao serem explorados, nos ajudam a pensar também de que modo operam na produção de sentido, bem como olhar para diferentes produções experimentando identificar com quais ideologias estariam flertando.

Para os artistas que estão preocupados com o desenvolvimento de uma pesquisa de linguagem que se relaciona com o espaço urbano, muitas são as questões de cunho ético e estético que rondam suas práticas: desde a preocupação com a assimilação que a publicidade fez desses procedimentos; bem como a recorrência de práticas artísticas no tecido urbano que talvez possa ter se conformado numa linguagem rapidamente identificada pelos transeuntes, minimizando sua potência de experiência, além disso, talvez muitos trabalhos não consigam operar na relação com a percepção daqueles que praticam os espaços da cidade, para além de uma reverberação de surpresa, curiosidade ou fetichismo.

Reflexões como essas expostas acima têm motivado as discussões no grupo de estudoà A Cidade como dramaturgia , coordenado pelos diretores e pesquisadores André Carreira e Antônio Araújo, que reúne interessados no tema. Conversas que podem reverberar nas práticas e na criação de outros procedimentos de trabalho para esses criadores que teimam em praticar a cidade de outros modos.

Na década de 1960, muitas produções artísticas buscaram o espaço urbano numa atitude de ruptura com a ideia de uma arte institucionalizada e capturada em galerias e museus; se transformaram em armas contra regimes ditatoriais. Além disso, se engajaram

48 _{O autor disponibilizou seu artigo aos convidados do evento, sendo o mesmo enviado por e-mail, não há}

em movimentos pela liberdade sexual, pela igualdade e outras causas sociais e políticas. Com essa constatação, não quero minimizar a inventividade estética desses anos que ressoam até hoje a nos influenciar.

Por outro lado, é preciso considerar que nossa sociedade e as cidades de 2014 são outras, vivemos um tempo no qual os avanços tecnológicos, científicos, comunicacionais ganharam contornos talvez nunca antes imaginados. Diante disso, me parece, necessitaremos de um distanciamento histórico capaz de permitir uma análise crítica mais apurada dos procedimentos e resultados operados pela prática artística na cidade do século XXI. Para retomar a imagem das ruas, com a qual abrimos essa discussão, talvez seja a nossa própria presença no espaço público, reinventando modos de praticá-lo, uma força que emerge na contramão ao sistema mercantil: o movimento do individual para o coletivo, uma l gi aà ue,àpa aàDaMattaà ,à àp e isa e teàissoà ueà iaàoà o e toàe t ao di io,àaà situaç oà gi aàe à ueàtudoàpodeào o e .

III ARTE E ESPAÇO URBANO: POSSÍVEIS (DES)PROGRAMAÇÕES

DO

EXISTENTE

Deus deu a forma. Os artistas desformam. É preciso desformar o mundo: Tirar da natureza as naturalidades. Fazer cavalo verde, por exemplo. Fazer noiva camponesa voar – como em Chagall. (Manoel de Barros50).

Imagino que, neste momento, você já esteja estabelecendo múltiplas conexões a partir de tudo que conversamos, sentimos, vimos e compartilhamos até aqui. Se nossas reflexões anteriores tiveram como foco a cidade, a partir de algumas potências dramatúrgicas que podem interessar à encenação na definição de um espaço e nas articulações de sentido para a cena. Agora, falaremos sobre cinco noções ou conceitos operativos - proposições do campo artístico – em torno da relação entre arte e cidade. Pensei em seguirmos nosso diálogo num lugar bem agradável, por isso, escolhi o Parque da Cidade de Brasília, esse espaço repleto de verde e céu. Sente-se comigo nesse gramado, respire fundo e coloque um pouco de paisagem nos seus olhos. Enquanto se prepara, deixarei um pouco mais claros os objetivos e convidados que chamei para essa nova aventura das ideias.

Nosso objetivo nesse momento do percurso é: estabelecer uma aproximação com alguns conceitos ou noções que procuram configurar o modo pelo qual artistas praticam a cidade nas suas proposições poéticas: Site specific; Espaços Imantados; Teatro de Invasão; Composição Urbana; Teatros do Real. O desejo de estabelecer algumas relações teóricas com a prática do Teatro do Concreto foi o que motivou a escolha por esses conceitos, afinal, eles parecem guardar maior proximidade com os procedimentos estéticos presentes no trabalho do grupo brasiliense e se constituem como abordagens que, possivelmente, nos

49_{Oàte oà des p og a aç es à àa uiàutilizadoà aàpe spe tivaàp opostaàpo àEleo o aàFa i o,ài spi adaà asà}

p oposiç esàdeàGillesàDeleuzeàeàF li àGuatta i:à ... àoàpe fo e à oài p ovisaàu aàideia:àeleà iaàu àp ograma e programa-se para realiza-loà ... .àE,àaoàp àe àaç oàseuàp og a a,à des p og a aào ga is oàeà eio à FáBIÃO,à 2011, p. 239).

fornecerão subsídios para redimensionar a leitura e análise dos processos de criação que integram esta pesquisa e que serão explorados no capítulo seguinte.

Nossos companheiros nessas reflexões são: André Carreira, Bia Medeiros e o Corpos Informáticos, Hans-Thies Lehmann, Josette Féral, Lygia Pape e Silvia Fernandes. No mínimo, um encontro extraordinário!