Niyetler (Intentions)

Niyet, bir karakterin ne istediğini ve kimden istediğini tarif eden kelimedir. Karakterlerin niyetleri, yalnızca olaylarda değiĢir ve bu yüzden niyetlerin analizi, doğal olarak olayları çalıĢmamızla geliĢecektir. Provalar baĢlamadan önce, oyundaki her olay arasında her bir karakterin ne istediğini ve kimden istediğini tam olarak çıkartmaya çalıĢmalıyız. Niyetleri tanımlamak, derinin altındaki kemik yapısını gördüğümüz bir röntgen çekmek gibidir. Bir karakter, iki olay arasında konuĢmuyorsa da, onun için hala bir niyet bulmak zorundayız. Ġnsanlar, diğerleri üzerinde güçlü bir etki bırakmak için sessizliği çok aktif bir yol olarak kullanabilir (Mitchell, 2009).

Niyetlerin hazırlanmasını oldukça zor bir görevdir. Yapması ertelenebilir. Bu, bir niyeti teĢhis etme yeteneğinin, oyuncularla yaptığımız iĢin merkezinde yatmakta olduğunu düĢündüğümüzden olabilir. Niyetler üzerine çalıĢma, yönetmenlere bir oyuncunun sorabileceği en zor soruları yanıtlamakta yardım eder: ―Karakterim neden bunu yapıyor?‖ ve ―Karakterim neden bunu söylüyor?‖ Eğer niyetleri hazırlamazsak, karakterin motivasyonunu oyuncuyla konuĢarak belirlersek, provalarda değerli bir zamanı kaybedebiliriz. ġüphesiz, niyetleri hazırlamak konuĢmayı tamamen ortadan kaldırmayacak, ama kesinlikle daha yararlı ve yönetilebilir bir Ģeyle sınırlandıracaktır.

Mitchell, niyetler üzerine çalıĢmamız için bazı ipuçları veriyor: ―Ġlk önce, konu değiĢimini yeni bir niyetle karıĢtırmamaya dikkat edin. Karakterler, bir niyeti yerine getirmek için tekrar tekrar konuyu değiĢtirebilirler. Örneğin, Martı‘nın açılıĢ sahnesinde Masha, ‗Gösteri birazdan baĢlayacak‘ dediğinde konuyu değiĢtirir, ama bu sadece Medvedenko‘yu aĢk konusunda uzaklaĢtırmaya dair genel niyetindeki bir taktiktir. Ġkinci olarak, niyetlerin durumun mantığından ortaya çıkmak zorunda olduğunu unutmayın. Bazen perdenin veya sahnenin baĢlığına dair hızlı bir hatırlatma, karakterlerin niyetlerini görmenize yardım edebilir. Üçüncü olarakahnelerin basit bir çatıĢma içerdiğinde daha iyi çalıĢtığının farkında olun. Bu yüzden niyetlerin birbirleriyle çeliĢtiğinden veya dinamik olarak etkileĢim içinde olduklarından emin olun. Örneğin, Masha‘yı oynayan oyuncudan ―Medvedenko‘yu evlilik teklifi konusundan uzaklaĢtırma‖ niyetini oynamasını isteyecekseniz, Medvedenko‘ya ―Masha‘ya evlilik teklifine cevap verdirtme‖ niyetini vermek yararlı olabilir. Bir sahnede herkese aynı niyeti vermeyin. Dördüncü olarak, eğer bir duyguyu tanımlamakla mücadele ediyorsanız, kendinize karakterin kafasında, niyetinin istenen neticesi olarak nasıl bir resim olduğunu sorun. Netice ve gelecek resim, daima diğer karakterin veya karakterlerin yaptığında ve söylediğinde bir değiĢiklik içermelidir. Karakter, örneğin, konuĢtuğu insanın oturma, içeri gitme veya utanmasını kesme gibi belli bir Ģey yapmasını istemektedir. Konstantin, ilk perdede oyununun performansını durdurduğu zamaneyircinin sessizce oturmasını ve garip hissetmesini mi istedi? Ya da kalkmalarını, bağırıp çağırmalarını ve onu lanetlemelerini mi? Eğer ilkiyse niyeti Ģudur: herkesin utanmasını sağlamak. Eğer ikincisiyse niyeti Ģudur: herkesi hayal kırıklığına uğratmak. Son olarak, karakterin her zaman ne oynadıklarının bilincinde olmayabileceğini unutmayın ve bu niyeti teĢhis etme görevini zorlaĢtıracaktır. Söyledikleri kelimelerin arkasında ne istediklerini ve nasıl iliĢkilendiklerini gözlemleyin ya da diğerleriyle iliĢkilendiğinizde, niyetlerinin ne olduğunu fark etmeye çalıĢın.‖ (Mitchell, 2009). Bir niyeti belirlediğimizde, onu yazmalı ve güzel cümleler kurmak yerine, olayları isimlendirmekte yaptığımız gibi basit kelimeler, havalı ve duygusal olmayan bir dil kullanmalıyız. Niyetleri kurĢun kalemle yazdığımızdan emin olmalı ki provalar sırasında kolaylıkla değiĢiklik yapabilelim. Niyetlerin yalnızca bir olay gerçekleĢtiğinde değiĢtiğini hatırlamalıyız, oyunun her bölümü için sahnedeki her

karakter için bir niyet bulmaya ihtiyacımız olacaktır. Mitchell‘ın Martı‘da, Masha ve Medvedenko arasındaki ilk sahnedeki belirlediği niyetler Ģöyledir:

―Masha: Medvedenko‘yu evlilik teklifi konusundan uzaklaĢtırmak. Medvedenko: Masha‘nın evlilik teklifine cevap vermesini sağlamak. Olay: Masha Medvedenko‘yu onu sevmediği konusunda bilgilendirir. Masha: Medvedenko‘nun daha iyi hissetmesini sağlamak.

Medvedenko: Masha‘yı reddedilmekten etkilenmediğine ikna etmek.‖

Sonrasında, her karakterin istediklerini nasıl almaya çalıĢtıklarına bakmalıyız. Karakterlerin tamamen farklı bir taktik silsilesi kullandıklarını görebiliriz. Karakterlerin ne istediği, niyetleri, onu nasıl elde ettikleri, taktik ve araçlar üzerine kafamızın karıĢmadığından emin olmalıyız. Provalar baĢlamadan önce karakterlerin taktiklerini metin üzerinde göstermesek de olur, ama kendini iyiden iyiye gösteren belli bir taktiği not etmeliyiz ki oyuncuyu kliĢelerden kurtarmak adına hazırlıklı olabilelim (Mitchell, 2009).

‗Eğer oyunda yalnızca bir karakter varsa niyetleri nasıl çözerim?‘ diye sorabiliriz. Bu konuyu Mitchell Ģöyle açıklamıĢtır: ―Ġlk önce, bir karakterin seyirciye direkt konuĢmasının oldukça nadir olacağının farkında olun. Bu yüzden eğer bir monolog yönetiyorsanız, kendinize basitçe karakterin kimle konuĢtuğunu sorun. Kendi kendilerine mi konuĢuyorlar yoksa bir baĢka insana veya insanlara mı konuĢuyorlar? Bu insanlar veya bu insan hayal mi, gerçek mi, ölü mü yoksa canlı mıdır? Bu insanlar veya bu insan nerededir? Bir kere bu soruları cevapladığınızda, karakterlerin konuĢtukları insanlardan ne istediklerini sorabilirsiniz. Sonraahneyi prova ettiğinizde, oyuncunun bu insanı veya bu insanları hayal ederek pratik etmeye ihtiyacı olacaktır.‖ (Mitchell, 2009).

Mitchell‘ın, düzenli olarak çalıĢtığı oyuncular tarafından niyetler üzerine ona aktarılan son bir önermesi var: ―Oyuncular bana, eğer olay silahlı bir adamın aniden görünmesiyse, o sürede bir niyeti oynamaya vakit olmadığını, ama eğer olay bir sırrın yavaĢ yavaĢ ifĢasıysa (Masha‘nın Dorn‘a Konstantin hakkındaki hislerini söylemesi gibi) o zaman oyuncuların olayın ‗içinde‘ ayrı bir niyet oynamaya vakitleri olduğunu söylüyorlar. ÇeĢitli replikler boyunca süren bir olay üzerinde niyetin yokluğu, oyuncuların oynayacağı hiçbir Ģeyin olmadığı ve bir sonraki niyetini

tutturmak üzere dikilerek beklediklerini hissettikleri anlamına gelir.‖ (Mitchell, 2009).

Bu çalıĢma yolunutanislavski‘nin karakterin ‗üstün amacına‘ benzetebiliriz, yani niyetlerin toplamı bizi karakterin üstün amacına götürebilir diye niteleyebiliriz. Üstün amaç düĢüncesinin bizi kliĢeye itmesi mümkündür, çünkü üstün amaç oyunun bütününe dair bir fikirdir ve bütündeki amaç bizim niyetleri belirlerken sınırlanmamıza etken olabilir. Mitchell‘ın önerdiği, karakterlerin her sahnedeki olaylar arasındaki en küçük ve basit yönelimleridir. Olayları ve niyetleri, oyunun en küçük birimi olarak kabul edebiliriz ve bu küçük birimlerin toplamında üstün amaca ulaĢmak gibi gaye olmamalıdır. Ġnsan, doğası gereği sürekli değiĢken ve tutarsız tavırlar sergileyebilir, bu yüzden oyunumuzdaki en küçük birimler olan olaylar ve niyetleri kliĢelerden uzak tutarak ve baĢka bakıĢ açıları getirerek, karakterlerin farklı özelliklerini bir zenginlik olarak seyirciye sunabiliriz. Bu konuda ‗Stanislavski Provada‘ kitabından Ģöyle bir örnek sunabiliriz: ―‘Sonunda Cléante teslim olur,‘ dedi oyunculardan biri. ‗Onun bütünlüklü aksiyonu, aĢama aĢama teslim olmaya dairdir.‘ Stanislavski Ģöyle yanıtladı: ‗Sonuç teslimiyettir ama aksiyonun kendisi ‗teslim olmak istemiyorumdur‘.‖ (Toporkov, 2017:224).