Metnin KutsallaĢması

Aristotales‘in yazdığı Poetika (Ģiir sanatı) kitabı, tiyatronun ilk kuram bilgilerini içerir. Döneminin metinlerini inceler, tragedya ve komedya türlerinin kurallarını belirler. Bu kurallar, Ortaçağ‘a varmadan kaybolur ve yıllar sonra Ġbn-i RüĢt‘ün Arapçaya çevirmiĢ olduğu Poetika bulunur, tekrar Batı dillerine çevrilir. Poetika‘daki kurallar, bütünüyle sorgusuz sualsiz kabul edilir. Yazarlar bu kurallara uymaya çalıĢır, uymayanlar ise zaten kabul edilmez. Söz uçar yazı kalır misaliadece o dönemlerin yazarların adlarını biliriz. Yazarlar birer tanrı gibidir, metinler Ģiirseldir. Tiyatro metinleri edebiyatın bir dalı gibi algılanır. Ve bu yüzden de oyunculukta eylem değil, güzel konuĢma esastır diyebiliriz (Korukçu, 2016:32-33).

Poetika‘nın gün yüzüne çıkmasından yaklaĢık 1750‘lere kadar, tiyatro oyunları Ģiirsel metinler, duyguların kodlanmıĢ olduğu tavırlar, tonlamalar kullanılarak sahnelenir. Diderot ile baĢlayan doğal ve yorumlayan oyunculuk isteğiyle, yönetmen kavramının ortaya çıkmasıyla, gerçekçi tiyatro için sağlam temeller atılmıĢ olur (Pavis, 2000:240).

Klasik ve romantik dönem tiyatrosundaki tipleĢmiĢ insanların yerine, yaĢamın fiziksel ve ruhsal halini yansıtan sıradan insanlar hakkında yazılmaya baĢlanmıĢtır. ġiirsel tiyatro metinleri, düz yazı olarak yazılmaya baĢlanmıĢtır. Dönemin tiyatrosundaeyircinin yanılsama içine girmesi sağlanıp, tiyatroda olduklarını unutmalarını baĢarmak önem kazanmıĢtır. Ancak sahnede yaratılacak yanılsama algısı sayesinde tiyatronun sanatsal kimliği olacağına inanıyorlardı. Tufan Karabulut, Modern Tiyatro kitabında Théatre Libre yazarlarından Jean Jullien‘den Ģunu alıntılar:

―Seyir yeri karartılmalı, zemin ıĢıkları iptal edilmeliahne donanımı boyalı dekorlar olmaktansa gerçek olmalı, kostümler karaktere uymalıeyirci ‗bir an için tiyatroda olduğunu unutmalı, pür dikkat kesilmeli ve konuĢmaya cesaret edememeliydi.‖ (Karabulut, 2014:63).

Bu bölümde metni kutsal kılan, yani oyunları kahramanlardan, tanrılardan, krallardan alıp gerçek/sıradan insan hayatlarına taĢıyan yazarların oyunlarını sahnelerken, biçimsel ögeleri ön plana çıkarıp, tiyatroya yön veren yönetmenlerden bazılarını inceleyeceğiz.

2.1.1 Konstantin Stanislavski (1865 – 1938)

Ondokuzuncu yüzyılda baĢlayan gerçekçi oyunculuğun temellerini atan, öğretileriyle sürekli geliĢen, hatta farklı oyunculuk tarzlarının baĢ referansı olan yönetmendir. 1870 – 1880 yıllarında en önemli Rus tiyatrosu olan Maly-Theater‘de bir dönem oyuncu çıraklığı yaptı. Meiningen Topluluğu‘nu 1885 ve 1890‘daki Rusya turnelerinde seyretmesi, onun için bir dönüm noktası oldu. 1897 yılında Vladimir Nemiroviç Dançenko ile birlikte Moskova Sanat Tiyatrosu‘nu kurdu. Topluluk, büyük yazar Anton Çehov‘un oyunlarını sahneleyerek büyük baĢarı kazandı. Stanislavski için tiyatro, kültürel ve ahlaki bir eğitim kurumuydu. Stanislavski, tiyatroyu idealize ederek kutsallaĢtırmıĢtır. Tiyatronun üstüne, insanların beğenisini geliĢtirmesi ve onların kültürel seviyelerini yükseltmesi gibi misyonlar yüklemiĢti. ―Böyle bir tiyatroya hizmet etmek oyuncunun en üstün amacı olmalıdır‖ diyordu. Stanislavski, oyunculuk biçiminin en büyük kuramcılarından biri olarak görülür. Ġlk döneminde Rus yazarların metinlerini gerçekçi bir biçimde sahneler, bu sahnelemelerde gerçek hayatın ayrıntılı ve tutarlı yanılsamasını yaratmaya çalıĢırdı (Candan, 1997:58).

Stanislavski oyun metinlerini özenle çözümleyerek, karakterlerin davranıĢ nedenlerini ve diğer karakterlerle iliĢkilerini, üstün amaçlarını belirleyerekahnede kesintisiz eylemler oluĢtururdu (Karabulut, 2014:73).

Stanislavski, yönettiği oyunlardaki yazarın parantez içi talimatlarında küçük değiĢiklikler yapsa da yazarın yazdığı öze sadık kalırdı. Ses, ıĢık ve dekor sayesinde gerçekçi bir atmosfer yaratırdı. Günlük hayatın ritmini yakalamak amacıyla oyunculuk için uzun süreler çalıĢılırdı. Braun‘un aktardığına göre, Vanya Dayı prodüksiyonun ilk kostümlü genel provasını seyreden Meyerhold, Çehov‘a Ģunları

yazmıĢtır: ―Oyun harika olmuĢ. Her Ģeyden önce, bir bütün olarak baĢtan sona yapıma hakim olan sanatsal itidale iĢaret etmeliyim. Ġki yönetmen mükemmel uyum yakalamıĢlar... biri muhteĢem bir imgelemi olan bir oyuncu /yönetmen, öbürü yazarın söylediklerini gözeten ebedi bir yönetmen... dekor, resmi kapatmıyor. Sadece resmin içeriği sadakatle korunmakla, dıĢ yüzeysel ayrıntıların altında gömülmekle kalmamıĢ, zekice yollarla güçlendirilmiĢ de.‖ (Braun, 2013:76).

Stanislavski ve onun kurduğu M.S.T. sanatsal yönelim olarak yönetmen tiyatrosunun en eski en büyük tiyatrolarındandır. Ġlk dönem yönetmenleri tiyatro metinlerini net ve gerçekçi bir Ģekilde sahneliyordu. Yazarın sahne talimatları dıĢında pek değiĢen bir Ģey olmuyordu metinlerde. Metni kutsallaĢan yazarlar tanrıydı, yönetmenler en fazla peygamber olabilirdi. Ama sonrasında yönetmenler, oyunlara yazarın yazdığı dünyayı ve kendi yorumlarını da katıpeyirciye öyle aktarmaya çalıĢtılar.

2.1.2 Yevgeni Vakhtangov (1883 – 1922)

Stanislavski‘nin öğrencilerindendir. Hocasının biçimlendirdiği psikolojik gerçekçilik oyunculuğuna teatrallik katarak, fantastik gerçekçilik olarak adlandırdı. Dönemin önemli yazar/Ģairlerinden olan Mayakovski: ―Sanat doğanın kopyası değildir, doğanın bireysel bilinçteki yansımalarına göre çarpıtılmasındaki kararlılıktır‖ demiĢti. Vakhtangov da fantastik gerçeklik kavramıyla, Mayakovski‘nin fikri doğrultusunda gitmiĢtir. Onun yönetmenliği dıĢavurumcuydu. Özellikle son yönettiği Turandot oyunundaki görülen sahneleme biçimi, dönemin avangart örneklerindendir. Turandot oyunueyircileri etkileyecek biçimde duygusal ve içtendi. Vakhtangov‘un odak noktasında tuttuğu alaycı çarpıtma ve ironi tüm oyuna yayılmıĢtı. Trajik bir sahneyi oynayan oyuncuahnesi bittikten sonra sahnenin ön tarafına gelerek, keyifle portakal soyup yiyordu ve bu sırada oyun arkada devam ediyordu. Kral, asa değil tenis raketi taĢıyordu. Bilge kiĢiyi oynayan oyuncu, takma sakal yerine peçete takıyordu. Bu ironiahne ve aksesuarda yansıtılıyordu, ama oyunculuk gerçekçiydi (Candan, 1997:61).

Vakhtangovahnede biçimsizlik istemiyordu, çalıĢtığı her oyun için keskin, içsel olarak dolu bir ifade biçimi arıyordu. Bir heykeltıraĢ gibi gereksiz fazlalıklardan kurtulup, içsel hakikati öne çıkarmak istiyordu. ―Ġçsel öz, onu kontrol eden biçim zayıf olursa yok olur‖ diyordu. Tüm bu ironiahneleme ve oyunculuk anlayıĢında sanatsal bir bütünlük oluĢmasını sağlıyordu (Moore, 2009:129).

2.1.3 Max Reinhardt (1873 – 1943)

Avusturyalı yönetmentanislavski gibi, oyun çalıĢmalarına baĢlamadan önce metnin üzerinde kapsamlı Ģekilde çalıĢır, bir reji defteri hazırlardı. Reinhardt‘ın farkı, oyuncu bazlı çalıĢmasıydı, ―oyuncu yönetmeni‖ olarak adlandırılırdı. Oyunlarında hep yeni eylem-uzam iliĢkileri ve biçimler aradı. Farklı oyun türleri için farklı tiyatro mekanları olması gerektiğini düĢünüyordu ve bunun için kariyeri boyunca çalıĢtı. AyĢın Candan‘ın aktardığına göre, ―Venedik Taciri oyununu Venedik‘te bir kanal köprüsünde; Karl Volmoeller‘in, ortaçağ mucize oyunu biçiminde yazdığı Mucize oyununu, Londra ve New York‘ta kilise içlerinde; Kral Oedipus‘u Münih‘techumann sirkindeki arena tipi bir sahnede sahneledi. YaĢamının ileri dönemlerindeatın almıĢ olduğu Salzburg‘daki Leopoldskron Ģatosunda, Moliére‘in Hastalık Hastası‘nı bir oda tiyatrosu yapımı olarak sahneledi.‖ Reinhardt‘ın bir yönetmen olarak en büyük baĢarısı, her oyununun kendine has dünyasını kurmasıydı (Candan, 1997:72-74). Braun‘un aktardığına göre, Reinhardt tiyatro görüĢünü Ģöyle belirtmiĢtir: ―Tiyatronun yalnızca bir amacı vardır, o da tiyatrodur. Ben, oyuncuya ait olan tiyatroya inanıyorum. GeçmiĢ onyıllarda olduğu gibi, ebedi bakıĢ açısı artık belirleyici olmayacaktır. Edebiyatçılar tiyatroya hakim olduğundan, eskiden böyleydi. Ben bir oyuncuyum. Oyuncularla duygu birliğim var ve benim için tiyatronun doğal odak noktaları. Tiyatronun bütün büyük dönemlerinde hep öyleydi. Tiyatro oyuncuya, kendini bütün yönleriyle gösterme, pek çok yönden etkin olma, oyundan, dönüĢümün büyüsünden aldığı zevki gösterme hakkını borçludur. Oyuncunun oyunbaz, yaratıcı güçlerini bilirim ve içinde bulunduğumuz bu aĢırı disiplin çağında, oyuncuya zaman zaman doğaçlama yapma, kendini kapıp koyverme Ģansını vermek için eski comedia dell’arte‘den bir Ģeyler almadan edemiyorum.‖ (Braun, 2013:111).

Görüldüğü gibi, tanrı yazar giderek gücünü kaybetmekteydi. Metinler baĢlangıç için bir bahane ve oyun dünyasının kurulmasını sağlayan unsurlardan biri halini almaya baĢlamıĢtır. Tiyatro yönetmenleri peygamberlik vasfında giderek ustalaĢmıĢtır. Korukçu‘nun belirttiği gibi, artık metinler baĢ aktör değildir, oyun dünyasının diğer unsurları arasına girmiĢtir.