4.4. Güncel Estetik Doktrin
4.4.1. Nicolas Bourriaud ve İlişkisel Estetik
1980 sonrası sanatına damgasını vuran akımların arasında katılımcı anlayışta gerçekleştirilen sanatsal süreçler önemli bir yer kapsar. Katılımcı sanat Etkileşimsel Sanat, Ortak (kooperatif) Sanat Anlayışı, Littoral Sanat64, İlişkisel Sanat, Kamuya
Dayalı Sanat Anlayışı gibi kullanılan stratejiler arasında büyük ancak amaç ve ilkelerinde genellikle küçük farklılıklar gösteren yaklaşımları içinde barındırır. Sosyal etkileşimi kendine ilke edinen sanat, izleyicinin de azmettirici (sanatçı) kadar doğrudan sürece katılımını sağlar (Helguera, 2011, 3).
Örneğin, katılımcı sanat kapsayıcı teriminin altında yerini alan İşbirlikçi Sanat çalışmalarıyla tanınan Wendy Ewald, kimlik ve kültürel farklılıkları fotoğraflar. Aynı zamanda öğretmen olan Ewald, kendi çektiği fotoğrafların yanı sıra öğrencileri ve ailelerine verdiği fotoğraf makinelerinden gelen fotoğrafları da sergilerinde kullanması, hatta bazen de fotoğrafların üzerine çocukların yazı yazmalarını teşvik etmesiyle müellifi belirsizleştirir. Ewald sosyal gerçekliği yakalamak istediği fotoğraflarının seçilmiş
63 “Suratına Tiyatro” ya da “Yüzevurumcu Tiyatro” olarak da çevrilebilecek “in-yer-face” 2000’lerde
ortaya çıkmış bir tiyatro akımıdır. Seyirci – oyuncu etkileşimine önem veren, müstehcen, kışkırtıcı, şoke edici ve şiddet dolu diyaloglarla dolu bu tiyatro oyunları izleyicide bir farkındalık yaratmayı, onu hayatın gerçekleriyle karşı karşıya bırakmayı hedefler.
64 Littoral sanat, Kanadalı sanatçı Bruce Barber’in sanat dünyasının kendine has kurumlarının dışında
gelişen ve geleneksel sanat eserlerini pek çok açıdan tartışmaya açmayı hedefleyen sanat anlayışını tanımlamak için kullandığı bir kavramdır. Habermas’ın iletişimsel eylem kavramıyla Bourriaud’nun ilişkisel sanat anlayışı üzerine temellenir.
170
http://wendyewald.com/portfolio/portraits- and-dreams/
olmadığını ancak çocukların objektiflerinden gelen imgelerin kendi fotoğraflarından “daha karmaşık ve rahatsız edici olduğunu” fark eder. Aynı zamanda bu fotoğraflar “gerçek yaşamlarına daha yakındır” (Johnson: 2003). Ewald’ın işbirliği sonucunda ortaya çıkardığı işler farklı kavrayışları mümkün kılar.
Claire Bishop’a göre kavram yerine “görünmez olanı” ve dinamik sosyal süreçler sonucu edinilen farkındalığı vurgulamayı seçen katılımcı sanat anlayışını incelemek “sadece görselliğe dayalı olmayan ... yeni bir disiplinlerarası yaklaşımı” gerektirir (2012:6). Katılımcı süreçler “yapıcı sosyal dönüşüm”ü hedeflemeli ve kendini eleştiriye açmalıdır (2012:12-13).
Bishop, yapıtlarında toplumsal katılımı bir strateji olarak seçtiklerinde sanatçıların asıl hedeflediklerinin kapitalist üretimin baskıcı araçsallığıyla uyuşturulmuş ve bölünmüş toplumu yeniden insanileştirmek ve egemen ideolojik düzenin neden olduğu yabancılaşma halinden özgürleştirmek olduğunu ifade eder. Sanatsal etkinlikler edilgen durumda bir seyircinin tüketeceği nesneler yapmak yerine gerçekliğe karışarak toplumsal birliği yeniden sağlamayı amaçlayan eylem sanatı olmalıdır (Bishop, 2012: 35-36).
Bishop, Félix Guattari’nin “yatay-geçişlilik” kavramı üzerinden yaptığı değerlendirmede Guattari’nin “sanatın sürekli başka disiplinlere kaçması [flight], başka disiplinler arasında gezinmesi gerektiğini” ve bunun sanatı ve toplumsalı eleştiriye açık hale getirdiğini söyler (Bishop, 2012:39). Sanatı ve toplumsalı eleştiriye açma konusunda bir diğer görüş Rancière’e aittir. Rancière’in estetik rejimi kendi içinde çelişkilidir; “özerklik ile yaderklik arasında sürekli gidip gelir” (Bishop, 2012:40). Bishop, hem Rancière, hem de Guattari’nin “sanatın ve toplumsalın, uzlaştırılması veya iç içe geçirilmesi değil, sürekli gerilim halinde
171
olması” görüşünde olduğunu savunur (Bishop, 2012:40). Ne de olsa, sanat siyaset yapamaz, ancak katılımcı sanat yarattığı duygulanımlar sayesinde toplumda yeni bağlar kurarak öncelikli bilişsel yapıları sarsmaya, görüş ve algımıza egemen olan temsili yapılara alternatifler sunmaya yardımcı olur (Deleuze ve Guattari, 1994:177).
Zihinlerin eşitliği fikrine inanan Ranciere, Katılımcı Sanat bu açıdan ele alır. Ona göre, “Seyirci olmak, hem bilmek kabiliyetinden hem de eylemek kudretinden kopmak demektir” (Ranciere, 2013: 9). Boris Groys da Katılımcı Sanatla ilgili, “Şu bir gerçektir ki, son zamanlarda pek çok sanatçı, izleyicinin eserini parayla değerlendiren soğuk bakışıyla karşılaşmak yerine, beraberce yapılan ve katılımcı işlere yönelmektedirler” sözlerini dile getirir (Groys, 2010: 46).
Kuşkusuz, katılımcı sanat kapsayıcı teriminin altında son dönemde en popüler olan, akademisyen, küratör ve sanat eleştirmeni Nicolas Bourriaud65’nun İlişkisel Estetik
adlı kitabında kavramsallaştırdığı İlişkisel Sanattır. 1990’larla birlikte serginin kendisinin bir medyum olarak görülmesini talep edip öykünmeci sanatsal pratiklerden uzaklaşarak seyirciyi devreye sokan yeni bir sanat anlayışı ortaya çıkar ve böylece sosyal bağlamının farkında olan, kendini diyaloğa açan bir sanat fikri gelişir. İlişkisel sanat adıyla tanınan bu anlayışın isim babası Bourriaud için “Sanat, daima farklı seviyelerde ilişkisel, yani toplumsallığın bir etmeni ve bir diyalog kurucusu olmuştur.” (Bourriaud, 2005:24).
İlişkisel Estetik anlayışında Bourriaud, tüketim biçimlerinin ve bunların oluşturduğu alışkanlıkların insan ilişkilerini de etkilemesi üzerinde durur. Düzen toplumu ticarileştirir ve “ticari hale gelemeyenin kaderi yok olup gitmektir” (Bourriaud, 2005:12). İnsan ilişkileri de bu ticarileşmeden payını almaktadır. Bourriaud’a göre ticarileşmeden muaf tek alan sanatın alanıdır. Sanat, dayatılan iletişim alanlarına bir alternative getirerek “daima farklı seviyelerde ilişkisel, yani toplumsallığın bir
65 Nicolas Bourriaud bugün Ecole Supérieure des Beaux-Arts ve 2019’da açılacak Montpellier
Contemporain’ın direktörlüğünü yürütüyor. Daha önce küratörlüğünü yaptığı sergiler arasında La Panacée (2017 ve 2018), MECA Aguascalientes (2016), The Angel of History, Palais des Beaux-Arts (2013), 2011 Atina Bienali, 2009’da Altermodern ve Tate Trienali’ni saymak mümkün. Bourriaud 14 Eylül-10 Kasım 2019’da 16. İstanbul Bienali'nin küratörlüğünü yüklendi.
172
etmeni ve bir diyalog kurucusu olmuştur” (2005:23-24). Bu yüzden sanat potansiyelini değerlendirmeli ve insanlar arası bağları yeniden örmede ve sağlamlaştırmada üzerine düşen görevi yerine getirmelidir. Çünkü İlişkisel Sanatın sosyal bir görevi vardır. İlişkisel sanat varolan gerçekliğin içinde yeni yaşam tarzları keşfederek dünyada daha iyi yaşamayı öğrenmektir (Bourriaud, 2002:20).
Eser ve izleyici arasındaki yapılanmayı etkileşime dayandırmayı hedefleyen İlişkisel Estetik, "kuramsal anlamda özerk ve özel bir simgesel uzamı ifade etmekten çok, insanların karşılıklı-eylemleri ve bunun toplumsal içeriği" peşinde olduğu için yapıttan izleyiciye tek yönlü bir oluşumu reddeder (Bourriaud, 2005:22). Sanatsal nesne, önemini yitirerek sanatsal etkinliğin gerçekleştiği sürece, anların ve olayların kavram üretimine katkısına dikkat çekilmiştir. İlişkisel Yapıtlar mekanlarında temsiliyetler yerine süreçlere ve sosyal etkileşime dayalı “toplumsallık anları” ve “toplumsallık üreten nesneler” oluşturur (Bourriaud, 2002: 33). Birliktelik ve “karşılaşma”yı ortaklaşa anlam oluşturmak için kullanan İlişkisel yapıt ütopik gerçeklikler peşinde koşmaz, mikro ütopyalar peşindedir ve bu gerçeklikte yepyeni “varoluş şekilleri ya da davranış modelleri” hedefler (Bourriaud, 2002: 20-21). Bu davranış modelleri yepyeni ilişkilerin deneysel üretimine dayalıdır. Bourriaud’a göre “izleyicilerin arasındaki etkileşimi teşvik eden sanat, toplumsal parçalanma yönündeki genel eğilime dolaysız bir tepkidir. Bu parçalanma çalışma hayatında giderek daha da artan uzmanlaşma ve insanların insanlarla değil medya ile yoldaşlık kurarak evlerine kapanmalarına kadar çeşitli şekillerde kendini gösterir” (akt. Stallabrass, 2010: 159).
Karl Marx’ın ‘toplumsal aralık’ kavramını “bir insani ilişkiler uzamıdır; bir taraftan az ya da çok uyumlu ve açık olarak global sistemin içinde yerini almışken, bir taraftan bu sistemin içinde egemen olanların dışında başka mübadele olanakları olduğu fikrini uyandırır” şeklinde İlişkisel Estetik’le bağdaştırırken sergilerin yarattıkları özgür mekanlarda farklı bir iletişime olanak sağladığını belirtir (Bourriaud, 2004:79).
1996 yılında Bourriaud küratörlüğünde CAPC Musée d’art Contemporain de Bourdeaux’da düzenlenen “Traffic” sergisi İlişkisel Estetik adına bir dönüm
173
noktasıdır. Bourriaud, sergideki yirmi sekiz sanatçının tek ortak noktalarının insanlar arasındaki ilişkiler alanında çalışmaları olduğunu belirtir. Sanatçıların “eserleri sosyal alışveriş yöntemleri, seyirciye sunulan estetik deneyim dahilinde etkileşim ve iletişim süreçleri” üzerinde durur, dolayısıyla hepsinin “ilişkisel alanda” yapıtlar olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır (Bourriaud, 1996).
Sanatı belirli bir sosyal bağlama oturtmayı ve bu sosyal bağlam çerçevesinde monologdan diyaloglara hatta sohbetlere yola çıkmayı hedefleyen Bourriaud serginin kataloğunda İlişkisel Sanat’ın herhangi bir akımın yeniden doğuşu olarak kabul edilemeyeceğini ve etkileşim fikrinin Marcel Duchamp’ın 1954 yılında verdiği “Yaratıcı Süreç” adlı konuşmada çoktan ele alındığını belirtir (Bourriaud, 1996). Guggenheim Müzesi’nin sergiyle ilgili yazısında sanatçıların ortak noktasının “deneyseli, duruma dayalı işleri ayrık estetik nesnelere” tercih etmeleri olduğu belirtilir (Guggenheim Museum’dan aktaran Spector, 2009).
Anna Dezeuze Bourriaud’nun kuramıyla ilgili;
“Bourriaud, Tiravanija`ninki gibi çağdaş çalışmaları yanından geçip gidilecek alanlar olarak değerlendirilmemesi, aksine, çalışmanın edimsel tarafının bir yerde veya galerilerde görülen objelerden daha önemli olduğu, tecrübe edilecek süreçler olarak görülmesi gerektiğini açıklar. Sanatçı ve galeri ziyaretçileri arasındaki ilişkilere, konuklar arası etkileşimlere ve Tiravanija’nın yemek pişirmesinin oluşturduğu atmosfere odaklanarak önem vurgusunu; açık bir şekilde bitirilmiş objeden sürece, performansa, sanatçının günlük hayata müdahalesinden doğan davranışlara kaydırır. Çalışmanın formunun gerçekte neden oluştuğunu tanımlamak oldukça zordur” diyecektir (Dezeuze, 2006: 146-147).
Rirkrit Tiravanija, Angela Bulloch, Ben Kinmont ve Georgina Starr gibi Bourriaud’nun ilişkisel sanat yapıtlarından örnek vermek için bahsettiği sanatçılar ortak ilgi alanlarını şenlikli ilişkiler ağıyla ortaya koyarlar. Rirkrit Tiravanija’nın bir koleksiyonerin evinde verdiği yemek daveti ve Christine Hill’in bir galeride her hafta beden eğitimi dersi vermesi gibi birbirinden farklı, ama bir o kadar da insan ilişkilerini merkezine alan şenlikli işler İlişkisel Estetik anlayış için Bourriaud’nun üzerinde durduğu başlıca örneklerdir. Bourriaud, İlişkisel Estetik’i Fransa’da sanat
174
kuramı olarak düşünülen “depresif, otoriter ve tepkisel düşünceye uzun zamandır beklenen alternatif” diyerek över (Bourriaud, 2002:45).
İlişkisel sanatçılar ilişkiyle ilişkiye geçerler. Young British Artists ismiyle tanınan sanatçılardan 1968 doğumlu İngiliz Georgina Starr duygusal anlatımlar içeren video, ses, performans ve enstallasyonlarıyla tanınır. Bourriaud, Starr’ın yarattığı mikro alanlara dikkat çeker. Starr, 1993’te dişçi koltuğunda yaşanan endişeye benzettiği yalnız yemek yeme deneyimi sırasında yaşadığı endişeyi bir kağıda yazar. Aynı deneyimi tüm yalnız yemek yiyen kişilerin yaşadığını düşünen Starr, daha sonra tekrar döndüğü restoranda yalnız yemek yiyen kişileri şarap mahzenine davet eder. Bu topluluk mahzende mum ışığında romantik bir yemeğin tadını çıkarırken Starr da bu deneyimle ilgili düşüncelerini yemek yiyenlerle paylaşır (Georgina Starr Resmi Internet Sitesi, 1993).
“Traffic” sergisinin katılımcılarından Rirkrit Tiravanija 1992’de gerçekleştirdiği İsimsiz adlı çalışmasında New York’taki 303 Gallery’i bir mutfağa dönüştürür. Thai curry hazırlar. Müşterilere ve sergi ziyaretçilerine karşı tutum benzerdir; katılan herkes ücretsiz yemek yer. Sanatçı orada olmadığı zaman da tabaklar, bardaklar ve yemeğin pişirildiği malzemeler bir sanat yapıtı görevi üstlenir (Bishop, 2004:56). Ortaya çıkan yapıt – bir yemeği paylaşma deneyimi – kar amaçlı kullanılabilecek bir yapıttan çok farklıdır. Claire Bishop Tiravanija’nın yapıtlarının kurumsal ve sosyal mekanın arasındaki çizgileri bulanıklaştırdığı, hatta kullanılan malzeme listesinde en önemlisinin “pek çok insan” olduğunu belirtir (Bishop, 2004:56).
Ancak bu paylaşımcı deneyim de kısa süre içinde sermayenin kurbanı olacaktır. Tiravanija’nın benzer bir işi Untitled (Pad See-ew) sanatçının pişirdiği bir yemek için bir kupondur. İşi satın alan kişi bu kuponu kullanmayacak, 2000 yılında San Francisco Modern Sanatlar Müzesi’ne bağışlayacaktır. Müze 2002 yılında özel bir yemek düzenleyerek kuponu kullandığında ne yazık ki sadece seçkin misafirlerden oluşan bir topluluğunu ağırlayacaktır.
Rirkrit Tiravanija bir diğer işi “Untitled” (Tomorrow Is Another Day) (1996)’da Kölnischer Kunstverein’da kendi evinin benzerini bir galeriye inşa eder. Ziyaretçiler
175
galeriyi ziyaret ettiklerinde mutfağı, banyoyu, yatak odasını istedikleri gibi kullanır. İsteyen yemek yaparken bazı ziyaretçiler yatak odasının kullanır veya duş alır. Tiravanija yapıtlarında kullandığı stratejilerler izleyici ve iş arasındaki sınırları kaldırır. İzleyicinin varlığı işin var olması için yaşamsaldır (Bishop, 2004:58).
Félix Gonzélez-Torres 1991. “Untitled” (Portrait of Ross in L.A.)
http://digitalprocesses.blogspot.com/2014/04/felix- gonzalez-torres-taking-candy-from.html
Bourriaud’a göre Félix Gonzélez- Torres sergi mekanında bir köşeye yerleştirdiği şekerlerden izleyicinin alması için teşvik ettiğinde aslında amaçladığı izleyicinin katılım, etkileşim, değişim ve ilişkileri değerlendirmesidir. Bu işler izleyiciye “ diyaloğa izin verme” ve “kendi belirlediği mekanda var olabilme ve bunun yolları” meselelerinde sorgulama imkanı sunar (Bourriaud, 2002: 109).
Bourriaud’nun İlişkisel Estetik anlayışı Dave Hickey gibi eleştirmenlerin de tepkisini çekecektir. Hickey’e göre “güzelliğin dili demokratik cazibesiyle halen bu medeniyette değişimin etkili bir aracıdır” (Hickey, 2012:17). İlişkisel Estetik’i formel özellikleri nedeniyle eleştiren Hickey’nin yanı sıra bazı eleştirmenler de Bourriaud’nun ilşkiseli kavrayışını siyasi duruşu nedeniyle eleştirecektir.
Bourriaud 90’ların sanatıyla 60’ların Happeningleri arasında bir bağlantı kurarken insan ilişkileri boyutuna odaklanır. Seyirciyi katılımcıya dönüştürmenin yolları üzerinde durur.
Bishop “Antagonism and Relational Aesthetics” makalesinde Bourriaud’nun diyaloğa izin veren tüm ilişkilerin “demokratik ve bu nedenle iyi” olduğunu farz ettiğini söylerek estetik yargıyı yapıtın sayesinde gelişen ilişkilerdeki ahlaki-politik yargılara eş koşmasını eleştirir (Bishop, 2004:65-67). Ayrıca, Bourriaud’nun
176
önerdiği yaklaşımda insan ilişkilerinin değerlendirilmesinin hangi ölçüte göre ve nasıl gerçekleştirilebileceği sorusuna bir cevap bulmak mümkün değildir. Bishop, onun öznelerarası ilişkilerdeki düşmanlığı tamamen görmezden geldiği görüşündedir (Bishop, 2004:68).
Bishop’un Bourriaud’yu eleştirdiği bir diğer nokta ciddi sosyo-politik meseleleri ele almaktaki umarsızlığıdır (Bishop, 2004:68). Bishop’a göre;
“Bugünün sanatçıları “ütopyacı” bir gündemdense sadece bugün ve şimdi için geçici çözümler bulmakla uğraşıyorlar; çevrelerini değiştirmeye kalkışmaktansa sadece “dünyada daha iyi bir şekilde ikamet etmeyi öğreniyorlar”; gelecekteki bir ütopyayı beklemektense bu sanat şimdide işleyen “mikrotopyalar” kuruyor.[…]Bourriaud bu kendinyapçı, mikrotopyacı değerler düzenini, ilişkisel estetiğin esas siyasi anlam ve önemi olarak algılıyor.” (Bishop, 2007:33).
Gerçekten de, Bourriaud için dolaysız eleştiriyi bir strateji olarak kullanarak gerçek dünyayı değiştirme potansiyeli peşinde koşan diyaloglar - gerici olmasa da - “nafile” bir çaba içindedir (Bourriaud, 2002:31). Toplumların karşı karşıya olduğu sefalet ve yabancılaşma gibi önemli meselelerde ilişkisel estetik anlayışının müdahalesi yetersiz ve sınırlı kalmaktadır. Bourriaud ilişkisel sanatın sosyal bağlardaki boşlukları doldurarak “sabırla sosyal dokuyu yeniden dokuduğunu” söyler (Bourriaud, 2002:36).
İlişkisel Estetik’in deneysel karşılaşmalara bir fırsat sunduğu görüşü “bu tip toplumsal etkileşime dayalı işlerin katılımcılarının yine elitler olması, sayılarının az olması, geçici bir ütopya balonu ile kalıcı ve anlamlı bir politika üretemeyeceği ve son tahlilde uzlaşımcı olduğu” için de eleştirilir. (Stallabrass, 2010: 161)
Bourriaud’a getirilen bir tanesi de İlişkisel Estetik anlayışının avangardizmiyle ilgilidir. Onun önerdiği İlişkisel Estetik anlayışıyla avangard toplumsallığı ön plana çıkardığı uzlaşmaz tavrından uzaklaşır. İlişkisel Estetik’te sanat eseri değeri fiziksel özelliklerinden bağımsız bir arabulucudur. Yeni ilişkisel avangardistler “uzlaşmalar, ilişkiler ve biraradalıklar” üzerine odaklanır (Bourriaud, 2002:45). “Evrenselci ütopya halen gündemdeymişcesine … naif ya da müstehzi”
177
davranmazlar (Bourriaud, 2002:70). İlişkisel sanatın sınırlılıkları işte bu nedenle sık sık eleştirilir. Kapitalizmin her an büyüyen bir anafor gibi her şeyi yutması kendini burada gösterir. Burak Delier (Delier, 2016:8) sanatçıların alaysılamayı bir strateji olarak kullandıkları işlerin “yaratıcı kapitalizmin bir figürü” olarak belirdiklerini, Claire Bishop’sa, İlişkisel Sanat’ın, “mal temelli ekonomiden hizmet temelli ekonomiye geçişe verilmiş dolaysız bir karşılık” olduğu görüşündedir (Bishop, 2007: 33). Böylece, İlişkisel Estetik avangardın eleştirel, dönüştürücü potansiyeline dair ne varsa, sisteme teslim eder.
Guggenheim’ın baş küratörü Nancy Spector İlişkisel Estetik kitabının önemini vurgularken bir yandan da kavramsal çerçevesinin çağdaş sanatı tarif etmek için yetersiz kaldığından bahseder. (Spector, 2010:49). Guggenheim’de 2008’de theanyspacewhatever sergisi için “sergideki sanatla ilişkilendirilen kavramsal aygıtla güncel pratiklerin arasındaki ayrışımı aydınlatan...bir başarısızlıktı” diyen Spector, sergideki problemin işlerin içkin bir dönüştürme gücüne sahip olması beklentisi nedeniyle başarısız olarak nitelendirildiğini söyler.