4.4. Güncel Estetik Doktrin
4.4.2. Jacques Rancière ve Güncel Sanatın Temsili Yönü
“Siyaset, kimin, neyi, ne zaman ve nasıl elde ettiğiyle ilgilidir.” – Harold Lasswell
Siyaset en eski tanımıyla devlet yönetme sanatıdır. Politika kelimesi eski Yunancada kent-devleti, bir bütün olarak devlet veya halk anlamlarına gelen “Polis” kelimesinden gelir. Ancak, kavram olarak “Polis” ideal devlet anlamındadır. Platon’un Devlet’inde ideal devletin nasıl olması gerektiği anlatılır. “Politikos” ise eski Yunancada devlete ve kente ait işleri anlatır. Dolayısıyla Politika kelimesi “ideal devleti yaratmanın yolları” anlamını içinde barındırır.
Politika ilk olarak tanımlarını Platon ve Aristo’nun yazılarında bulacaktı. Siyaset’te Aristo, “İnsanoğlu doğası gereği siyasi bir varlıktır66” diyerek aslında insanoğlunun
178
bir araya gelerek işbirliği içinde ortak bir amaç için yaşadığını ve sosyal bir varlık olduğunu söylemek ister. Ona göre devletin oluşumu gelişmenin en yüksek biçimidir (Aristo, 2013:4).
Oligarşinin Tunç (Demir) Yasası’nı ortaya koyan sosyolog Robert Michels, “Teoride sosyalist ve demokratik tüm partilerin başlıca amacı oligarşinin tüm biçimlerine karşı mücadele etmektir. Burada sorun, partilerin savaş açtıkları bu eğilimlerin kendi bünyelerinde ortaya çıkmasını nasıl açıklayacağımızdır” görüşündedir (Michels, 2001:13).
“Medeniyetin ilk dönemlerinde despot yönetimlerin çoğunlukta olduğu belirtilir. Sosyal hayatın sonraki daha gelişmiş evresine ulaşılmadan demokrasi var olamaz” (Michels, 2001: 26). Önceleri, ayrıcalıklı bir topluluğun elinde bulunan toplumsal konularda söz hakkı, günümüzde demokratikleşmeyle çapını genişleterek daha kapsayıcı bir hale gelir. Ancak demokratikleşme sürecinde parti bazında kurum geliştikçe demokrasi gerilemeye başlar . İktidar sahipleri iktidarlarını sürdürebilmek için yine Tunç Yasa’ya başvururlar. Böylece, modern zamanlar, bireyi hiçbir çıkış yolu olmayan bir kısır döngü içine hapseder.
Rancière 1981’de doktora tezi üzerinden hazırladığı Nights of Labour: The Workers Dream in Nineteenth Century France67 adlı kitabında bu kısır döngünden bir çıkış arayan işçi sınıfını ele alır. Özgürleşme vaat eden Avrupa sosyalizminin 1800’lerin başında işçi sınıfında nasıl bir hayal kırıklığı yarattığını işler. Ona göre, işçilerin hayal kırıklığı sadece çalışma şartları yüzünden değildir. Aynı zamanda, hayatlarının kontrolünü ellerine almayı başaramamışlar ve önceden belirlenmiş sosyal düzende çaresiz yaşamaktadır. Oysa onlar düşünme, karar verme yetileri olan bireyler gibi söz hakkı isterler ve dayatılan kimliği sorgularlar. Rancière’e göre işte burada devreye demokrasi ve özgürlük girer. Rancière tüm konuşan canlıların diğerleriyle eşit olduğunu söyler (Rancière, 1999:30). Siyaset de düşünen ve konuşan bir varlık olmadığı – dolayısıyla eşit olmadığı - düşünülen bireylerin özgürleştirici söz
179
edimiyle demokrasinin yarattığı eşitlikçi alanda bu düşünceye karşı duruşlarıyla olur.
Papastergiadis, Rancière’in 1991’de yazdığı Cahil Hoca adlı eserinde kullandığı “zekaların eşitliği” kavramıyla yüzyılların efendi / köle, öğrenci / öğretmen diyalektiğini tartışmaya açtığını söyler. Bilginin özgürleştirici gücü bundan sonra Rancière’in üzerinde çalışacağı bir kavramdır (Rancière, 2012:96).
Rancière yetkilerin kullanılarak sosyal hayatın düzenlenmesine “polislik yapma”68
der. Rancière’in kullandığı şekliyle “polis” baskılayan bir güçten çok, iktidarın uygulayıcısı, neferidir, düzeni sağlayandır. Rancière’e göre, “Polis, bir tarafın payını ya da paydan yoksunluğunu tanımlayan, genellikle örtük olan yasadır. Fakat bunu tanımlamak için, öncelikle, şu yada bu tarafın içerisine oturtulduğu duyulur olanın şekillenmesini tanımlamanız zorunludur. Polis, bu yüzden öncelikle, yapıp etme, var olma ve söyleme tarzlarının paylaşımını tanımlayan bir bedenler düzenidir ve bu bedenlerin belli bir yere ve göreve ad yoluyla (veya ismen) atanmalarını gözetir; polis, belli bir etkinliğin görülür olmasını, bir diğerinin görülür olmamasını gözeten, bu konuşmanın söylem, şu konuşmanın uğultu olarak anlaşılmasına nezaret eden, görülür olanın ve söylenir olanın bir düzenidir” (Rancière, 1999:29).
Böylece polis, kamusal alanın her yanına nüfus ederek var olan tüm uyuşmazlıkları görünmez kılan mekanizmanın kendisi olur.
Siyaset, bu sözde düzende rollerin paylaşımında bir bozulma olduğunda, diğer bir deyişle, bu sözde düzenin içindeki çelişkiler herkesin paylaşımdan eşit hakları alamadığını görünür kıldığında varolan polis düzenine karşı yeni bir düzen oluşturma çabasına girişilince gerçekleşir. Sosyal düzen için gerekli olan “duyulurun paylaşımı” aslında zaman ve mekanın paylaşımıdır. Polis düzeni izin verilen veya verilmeyen, uygun olan veya olmayan normları belirleyerek gerçekliğimizi veya duyarlılığımızı öngören yönetim biçimidir.
68 policing
180
Bu sosyal düzen, toplumdaki rollerin dağılımını belirleyen kurallardan oluşur. Siyasi eylem, karar verme mekanizmasında söz hakkı olmayan sessiz bireylerin polis düzeninin uzlaşıya dayalı sistemine zorla girerek kendilerini görülür ve duyulur yapmalarıyla gerçekleşir.
Rancière için siyaset, insanların beklentileri veya talepleri değildir. Siyaset, gücü kullanma da değildir. Siyaset öznenin akılcı hareketiyle gerçekleştirdiği eylemidir (2010:29). Konuşma özgürlüğü tam da konuşma özgürlüğünün olmaması gereken yerde ve ihlal biçiminde ortaya çıkar. Siyaset bireyin konuşmaması gereken zaman ve mekanda konuşmasıdır. Siyasetin rolü içerilen ve içerilmeyenin bir arada var olduğu bir mekan yaratmaktır. Ancak, “siyasetin özü uzlaşmazlıktır69”. Siyasi
gösteri, görülmesi gerekmeyeni görülebilir hale getirir (Rancière, 2010:38).
Siyaset insanların hiyerarşik düzeni sorgulayan etkinlikleridir. Belirli bir siyasi düzene kafa tutmak, insanların eşitliği önkoşulunu beraberinde getirdiğinden, siyaset, eşit sayılmayanların hakları için mücadele olarak görülmelidir. Bu mücadele, var olan sosyal düzendeki hiyerarşide bir parçalanma yaratmakla kalmaz, o düzenin algısal ve hakikate dayalı (epistemik) temellerini de sarsar. Bu parçalanma Rancière’e göre “Uzlaşmazlık”tır. Siyasete içkin uzlaşmazlık, çıkar veya fikirlerin yüzleşmesi değil, duyulur olandaki boşluğun göstergesidir (2010:38).
Uzlaşı konusu pek çok kuramcı ve filozof tarafından demokrasinin siyasi yüzü olarak ele alınan bir meseleyken, Rancière ayrışık olanın gücünü demokrasi olarak tanımlar ve demokrasiyi uzlaşının tam karşısına koyar (Rancière, 2010:213). Ona göre, “Uzlaşmazlık biri beyaz, diğeri siyah diyen kişiler arasındaki çatışma değildir. Uzlaşmazlık biri beyaz ve diğeri de beyaz diyen ancak bundan aynı şeyi anlamayan ya da diğerinin de beyazlık adına aynı şeyi söylediğini anlamayan iki kişi arasındaki çatışmadır” (Rancière, 1999:X).
Uzlaşmazlıkta duyulurun ardına gizlenen bir gerçeklik veya kendini dayatan bir temsil söz konusu değildir. Uzlaşmazlık, görülebilen ve düşünülebilenin farklı bir
69 Dissensus
181
algı ve anlamlandırma rejiminde yeniden yapılandırılmasına izin verir (2009a:48- 49). “Uzlaşmazlık hem algılanan, düşünülen ve yapılanın açıklığını, hem de paylaşılan dünyanın koordinatlarını algılayabilen, düşünebilen ve değiştirebilenlerin dağılımını yeniden harekete geçirir” (2009a:49).
Uzlaşmazlık Rancière için,
“fikir veya duygu çatışması değil, çeşitli duyusallık rejimleri arasındaki çatışmadır… (sanat ve siyasetin ortak noktası) siyasetin merkezinde de görüş ayrılığı vardır… Siyaset, ortak nesnelerin tanımlanmasına imkan tanıyan duyumsanabilir çerçeveleri yeniden yapılandırma etkinliğidir. Siyaset, ilkin bireyler ve gruplara belli tipte bir mekan ve zaman, belli bir var olma, görme ve söyleme biçimi tahsis ederek bireyleri ve grupları emre ve itaate, kamusal hayata veya özel hayata hazırlayan “doğal” düzenin duyumsanabilir apaçıklığını bozar” (Rancière, 2010:57).
Sanatın siyasetle ilişkisi estetik ayrılık rejimine göre tam bu noktada başlar. Çünkü siyaset gibi sanatın da “merkezinde görüş ayrılığı vardır”.
Siyasi mücadele de, dışlananlar kendi kimliklerini tesis etmeye çalıştıklarında (pekiştirmeye) başlar. Diğer bir deyişle, siyaset, kurulu sosyal düzende dışlananların bir yer edinme mücadelesidir. Siyaset, Rancière’in görüşüyle,
“Nitekim siyaset, iktidarın uygulanması ve iktidar için mücadele değildir. Özgül bir mekanın konfigurasyonudur, belirli bir deneyim alanının, ortakmış ve ortak bir karara bağlıymış gibi konumlandırılan nesnelerin, bu nesneleri gösterebilen ve onlar konusunda akıl yürütebilen öznelerin bulunduğu bir alanın şekillenmesidir” (Ranciere, 2009:24)
Rancière imge ve gerçeklik arasında yüzyıllardır devam eden hiyerarşiyi sorgular. Sanat ona göre duyulur gerçeği etkileyebileceği uzlaşmacı bir “nefes alanı” yaratır. Bu görüşüyle mimetik imgeye Platoncu yaklaşımı benimsemiş Guy Debord ve Pierre Bourdieu gibi kuramcı ve sanatçılardan – görsellik ve izleyici meselesini yabancılaşma ve yanılsamanın kaynağı olarak gördükleri için – ayrılır (Rancière 2007’den aktaran Papastergiadis, 2012: 96).
182
Bunun yanı sıra, Rancière seyircinin yapıtla karşılaştığı anda edilgen bir duruşu olduğunu varsayarak yapıtın siyasi meselesini çözümleme görevini ona veren biçimci işleri sorgular. Papastergiadis 1970 sonrası sıkça görülen izleyicinin etkin katılımını gereksinen ya da sanat kuramını bünyelerine dahil eden sanat pratiklerinin amaçlarının, düzenin gerçek yüzünü açığa çıkararak arınma sağlamak olduğunu söyler. Direnişin estetiğinin aldığı eleştirel duruş sadece bu düzenin dışında ya da düzene karşı durmakla kalmaz, aynı zamanda anlam ve formu izleyici ile birlikte nasıl değiştireceğini tartışır. “Sanatın amacı gerçeği açığa çıkarmak değil, gerçeği yeniden kurgulamak için kamusal durumlar yaratmaktır” (Papastergiadis, 2012: 97).
“Bilgi yapıları gibi, siyaset de, sanat da, göstergeler ve imgelerin özdeksel yeniden düzenlemelerini, görünen ile söylenen, yapılan ve yapılabilecek olan arasındaki ilişkileri, yani ‘kurgular’ı, oluşturur” (2013: 35). Bu kurgular Rancière’in Etik İmgeler Rejimi ve Temsili Sanat Rejimi’nin karşısında duran Estetik Sanat Rejimi’ne özgüdür. Estetik Sanat Rejimi kendini temsili sanat rejiminin sınırlamalarından, konu ve formun katı kurallarından arındırır, ayırır. “Estetik Rejim sanatın mutlak tekilliğini ileri sürerken bir yandan da bu tekilliği dışladığı için her akılcı ölçütü yok eder” (2013:18-19).
Rancière, Estetik Sanat Rejimi diye adlandırdığı dönemin görünen ve görünmeyenin yan yana konmaya başlandığı 1800’lerin sonunda belirdiğini söyler. Sanat anlatılarının mağara resimleriyle başlamasına rağmen, “belirli bir deneyimin biçimini belirleyen bir kavram olarak sanat fikrinin Batı’da 18. yüzyılın sonundan itibaren” ortaya çıktığını, sosyal yaşamda hiyerarşik yapı bozulmaya başlayınca duyusal deneyimin uğradığı dönüşümün, sanatın da dönüşümüne sebep olduğunu söyler (Rancière, 2013a:IX).
Rancière estetiğin sanat eseriyle saf karşılaşmamızı engelleyen sapkın bir söylem haline geldiği düşüncesine karşı çıkar (2009:2). Ona göre “‘Estetik’ bir disiplinin adı değildir. Sanatı tanımlamaya yönelik özgün bir rejiminin adıdır”(Rancière, 2009:8). Sanatın var olması için gerekli olan, onu tanımlayacak belirli bir bakış ve düşünce şeklidir (Rancière, 2009:6). Yeni rejimde sık kullanılan montaj teknikleri ve Enstalasyon Sanatı gibi görsel temsilleri üç bölümde ele alır. Orijinali taçlandırıp,
183
benzemezliği dışlayan görsel tasvir Çıplak İmge, kendini dönüştürerek göndergesine karşı çıkan Gösterimsel İmge70 ve “benzerliğin muğlaklığı (ikircikliği) ve
benzemezliğin değişkenliğiyle oynayan” Metaforik İmge (Rancière, 2007:22-26). Rancière için devrimci estetik ve siyaset “ortak insanlık” fikrini nasıl ifade ettiklerinde gizlidir. Ona göre eşitlik savunulması gereken siyasi bir fikirdense siyaset öncesi bir koşuldur. Sanat da bu eşitliğin uygulanmasıdır. Geleneksel paylaşım bireylerin toplumdaki konumlarına göre farklı duyuları olduğu varsayımına göre paylaşımı gerçekleştirirdi. Yönetenler ve yönetilenler aynı duyusal donanıma, aynı zekaya sahip değildi. Ancak, estetik geleneksel eşitsizlikle bağını kopardı. Estetik nesnelerin tanımlamalarında bundan böyle “yapılma biçimleri”nden çok “duyulur olma biçimleri” ölçüt olarak alınmalıdır (Rancière, 2009:11).
Rancière’e göre var olan düzen tüm algılama biçimlerimizi belirler. Düzen öylesine kapsayıcıdır ki, dışında hiçbir şey bırakmamacasına tüm duyulur olanı71 paylaştırır.
Öğelerin ve konumların bu paylaşımı, mekanların, zamanın, bu bölümlenmeye kendini açan ortak bileşenlerin etkinlik türlerinin ve bireylerin bu dağıtımda yer alma şekillerinin paylaşımına bağlıdır (Rancière, 2013:7). Duyulurun paylaşımı, bireylerin gerçekleştirdiği etkinliğe, gerçekleştirildiği süreye ve mekana dayalı olarak bireyin ortak bileşenlerde bir rolü olup olamayacağını ortaya koyar.
Toplumun ortak bileşenlerinde rol alıp alamayacağı bireyin mesleğine bağlıdır. Kantçı gelenekte duyusal deneyime neyin tabi olacağını belirleyen a priori biçimler sistemi estetiğin kendisidir. Siyaset de görünen ve görünen üzerine söylenen, gören ve konuşabilen, mekanın nitelikleri ve zamanın olasılıkları üzerine kuruludur (Rancière, 2013:7).
Uzlaşmazlık aynı zamanda tüm algısal ve kavramsal düzenin durumsallığını da açık eder. Rancière bu durumsallığı, duyulurun paylaşımı olarak tanımlar. Rancière’e göre “Öğelerin ve mekanların bu dağıtımı, mekanların, zamanın, bu bölümlenmeye
70 Ostensive images
71 (Fr.) Le Partage du sensible ; (İng.) Partitioning the sensible, Distribution of the sensible; (Tr.)
184
kendini açan ortak bileşenlerin etkinlik türlerinin ve bireylerin bu dağıtımda yer alma şekillerinin paylaşımına bağlıdır” (2013:7). Duyulurun paylaşımı, bireylerin gerçekleştirdiği etkinliğe, gerçekleştirildiği süreye ve mekana bağlı olarak bireyin ortak bileşenlerde bir rolü olup olamayacağını ortaya koyar. Günlük hayatımızı belirlemede söz sahibi olmayan bireylerin etkin bir şekilde sürece dahil olmasıyla yaşanan bu sembolik ve sosyal dönüşüm yeni etkileşimlere ve dolayısıyla yeni algı biçimlerinin ortaya çıkmasına sebep olur.
Toplumun ortak bileşenlerinde rol alıp alamayacağı bireyin mesleğine bağlıdır. Kantçı gelenekte duyusal deneyime neyin tabi olacağını belirleyen a priori biçimler sistemi estetiğin kendisidir. Siyaset de görünen ve görünen üzerine söylenen, gören ve konuşabilen, mekanın nitelikleri ve zamanın olasılıkları üzerine kuruludur.
Estetik duyulurun paylaşım biçimlerindendir. Görülenin, anlaşılabilir olanın haritalandırılmasıdır. Duyulurun paylaşımı da, siyaset ve estetiğin buluştuğu yerdir. İkisinin ortaklığı duyulurun paylaşımında ya da belirli bir duyulurun paylaşımındaki uzlaşmazlıkta kendini gösterir. Sanat da, siyaset de “duyulurun ortak deneyiminde uzlaşmazlığa dayalı bir yeniden yapılandırma (reconfiguration / yeniden düzenleşim) tanımlar” (Rancière, 2010: 140).
Uzlaşmazlığa dayalı hareketler siyaset ve estetik alanlarında farklılıklar gösterir. Siyasetin estetiği ancak ortak olanın paylaşımında siyasi öznelleştirme süreçleri güderken, estetiğin siyaseti sanatın duyusal deneyimi görünür kılan tavrındadır. Görülebilen, düşünülebilen, anlaşılabilen ve görünemez, düşünülemez, anlaşılamaz arasındaki algıyı yeniden düzenler. Estetiğin siyaseti, zaman ve mekanın, görünür ve görünmez olanın dağılımındadır. Böylece, kitaplar, tiyatrolar veya müzeler sayesinde mekanın dağılımı ancak belirli bir çerçevede olabilir. Sanatçılarsa bizim görünür olanı algılamamızı sağlayacak bu çerçeveyi görünmez olanla birleştirerek verili ilişkiler örgüsünde bir kırılma yaratmak ve “daha önce ilgisiz olan şeyler ve anlamlar arasında yepyeni ilişkiler yaratmak için çabalarlar” (2010:141).
185
Martha Rosler. Balloons, from the series House Beautiful: Bringing the War Home.
1967-72. Cut-and-pasted printed paper on board.
http://www.moma.org/explore/inside_out/2012/08/16/cut-and-paste-works-by- franz-west-and-martha-rosler
Rancière, Martha Rosler’ın House Beautiful: Bringing the War Home serisinden Balloons adlı işi ile Brecht’in yabancılaştırma72 etkisini anlatır. Mutlu bir Amerikan
evinin içine yerleştirilmiş kollarında ölü bir çocuk taşıyan Vietnamlı adam izleyicide iki etki uyandırmalıdır: Amerikan emperyalizminin vahşeti ile domestik mutluluk ve sisteme suç ortaklığı yapmanın suçluluk hissi. İmge hem bir farkındalık yaratır, hem de gerçekliğin bu olduğunu, ancak izleyicinin bundan sorumlu olduğu için gerçeği kabullenmeyi reddettiğini söyler. Böylece eleştirel süreç iki etki yaratır: “gizli gerçekliğin bilincine varma ve inkar edilen gerçekle ilgili suçluluk hissi” ( Rancière, 2009a:27).
72 Bertold Brecht’in Almanca “Verfremdungseffect” diye adlandırdığı, İngilizce “distancing effect”, “the alienation effect” veya “the estrangement effect” olarak bilinen dramatik kuramı. Tiyatro gösterisinin yapay dokusuna dikkat çekerek seyircinin oyunla özdeşleşmesine imkan vermeyen teknikleri içerir.
186
Rancière’e göre eleştirel sanat, sanatın siyasi potansiyelini hem abartır, hem de küçümser. Eleştirel sanat, sıradan algı ve deneyimi yabancılaştırma gücüyle aydınlanma ve özgürleştirmeyi getirebilir, ancak zayıf dönüştürücü gücüyle arzulanan özgür toplumu yaratamadığı için başarısızlığa uğrar (Rancière, 2009a:74- 77).