Neolitik Çağ’da Anadolu Kadını

De fato, além de ser eminentemente intertextual, a escrita proporciona a imitação de um estilo, ao nível da forma, e/ou ao do conteúdo de um autor, ou de um (sub) gênero literário, como afirma Genette (1982). Entende que a repetição paródica visa normalmente à diferença. Seu estudo pode ser vantajoso para a interpretação do processo de escrita dos textos ora examinados, por estender a sistematização às nuances de análises reflexivas. O teorizador concebe a paródia como um dos produtos da intertextualidade - a transformação mínima de um texto - definição relevante porque exclui a

tradicional cláusula do efeito puramente cômico ou ridicularizador, largamente difundida durante anos.

Na teoria de Palimpsestes: la littérature au second dégrée (1982), Genette parte de uma concepção originada na Paleografia, em que a imagem do palimpsesto é associada à prática da intertextualidade, numa referência ao pergaminho de onde foram raspadas as inscrições iniciais para dar lugar a outras, por meio de procedimentos técnicos sofisticados e revivendo as leituras de antigas inscrições. Considera o texto-fonte como um hipotexto; o texto parodiador, como hipertexto; conforme ocorre na paródia. O ato de alguém imitar e transformar e de outro alguém apreender e interpretar tais relações textuais está na análise que ele pratica. Logo, a intertextualidade denomina a presença de um ou mais textos em outro, por citação, alusão, plágio etc; a paratextualidade denomina a relação entre o texto e seu título, epígrafe, prefácio etc; a metatextualidade denomina a referência, geralmente, crítica de um texto ao seu pré-texto; a hipertextualidade denomina o uso que um texto faz de outro como base para imitação, adaptação, paródia etc. O resultado dessas práticas é o que o autor denomina de arquitexto.

Assim sendo, não deve haver pura repetição, mas o exercício de uma função crítica sobre o pré-texto num trabalho de re-enunciação, onde o autor é consciente do que faz e explica que o faz, como acontece em Espingardas e Música Clássica e Em Liberdade, que são produtos das práticas metatextuais e hipertextuais que abrigam em sua escrita um outro texto, criticado e adaptado.

Linda Hutcheon, responsável também por uma reflexão sistemática e atualizada acerca do assunto, em A Theory of Parody: The Teaching of

Twentieth Century Arts Forms (1985), diz não ser aconselhável definir a paródia como uma imitação ridícula, comum a alguns dicionários. Esta limitação de seu significado original, dada a etimologia e a história do termo, é uma das lições da arte moderna que deve ser buscada com cuidado antes de se elaborar uma teoria adequada de paródia.

A autora toma a paródia como gênero interartístico de autoreflexividade, típica das várias formas de arte e da literatura moderna ou contemporânea, gênero que redefine e equaciona à luz da moderna Teoria Literária: “It is modern parodic usage that is forcing us to decide what it is that we shall call parody today”. (…) we must broden the concept of parody to the fit the needs of the art of our century” (HUTCHEON, 1985, p. 10-11).

Trata-se, como se vê, de uma definição pragmática do discurso que leva em conta as disparidades que aproximam a paródia e a distinguem das várias manifestações do cômico, no discurso literário e artístico (pastiche, burlesco, farsa, ironia e sátira), sem deixar de distinguí-lo de manifestações intertextuais ou interdiscursivas como o plágio, a citação ou a alusão. Hutcheon enfatiza, com muita propriedade, o viés pragmático da paródia, superando as tradicionais concepções lingüístico-retóricas e explicitando que o gênero não é uma derisão cômico-satírica, além de expandir seu ethos pragmático e de focalizar a ironia como figura retórica fulcral do gênero paródico moderno, a recordar sua forte ligação com a herança antiga e medieval, para além das sugestões de Bakhtin. Desse modo, concebe-a como ‘transgressão autorizada’, ressaltando que Bakhtin “seems to have uncovered what I believe to be another

underlying principle of all parodic discourse: the paradox of its authorized transgression” (HUTCHEON, 1985, p.12).

Por esse motivo, a paródia deve englobar algumas características como: ser provocante, revolucionária e compor-se por funcionalidade e ambivalência. Hutcheon alarga suas concepções sobre o processo paródico incorporando-o em uma perspectiva histórico-ideológica como forma privilegiada do repensamento ou re-elaboração irônica das manifestações literárias e artísticas do pós-modernismo contemporâneo, para o qual uma das particularidades da literatura é a sua natureza paródica.

Esse ângulo, mais preciso, pode ser lido na narrativa de Espingardas e Música Clássica, justamente quando o narrador a pontua com várias parábolas, com vistas a ampliá-la com feição hilariante. No capítulo 95, lê-se o título: “O paradoxo do crocodilo”: um fato exposto pela voz do chefe da PIDE, temível polícia política instalada em Frariz para desvendar o autor da sabotagem da fábrica de propriedade do Juiz Albuquerque. Coito, o chefe dos “pides”, explica: que se tomem dois prisioneiros; se nenhum deles confessa, ambos levam um ano. Se um confessa e o outro não, vai solto o que confessou, apanhando o outro dez anos e, se ambos confessam, toma cinco anos de cadeia cada um. Se um não souber o que outro vai dizer, e por definição não o sabe, o enigma é insolúvel.

Um segundo enigma exposto pelo chefe da pide é o do crocodilo, pelo qual uma mãe terá que responder ao animal que, com o filhinho dela nos dentes, lhe pergunta se ela sabe o que ele tem a intenção de fazer. A solução da PIDE, como era de se esperar, não dá nenhuma vantagem à criança.

Trata-se, outra vez, de uma denúncia contra a política de Salazar, a mostrar que ao povo português não sobram alternativas. Essa espécie de parábola, como solução dos enigmas, é, segundo Rebelo, um dos prefaciadores do livro, de índole machadiana e se enquadra nos títulos: “Pequeno tratado sobre a paixão”, “Pequeno tratado sobre a guerra”, Chorar é igual a rir”, “Demócrito que chora, Heráclito que ri”.

Para mais, a ficção de Torres e a de Santiago operam como um método de inscrever a continuidade, não obstante, a distância crítica funcione como força subvertora. Ao escarnecerem e transformarem os hipotextos numa forma de “mise-en-abyme”, assinalam o duplo status ontológico para o receptor e, na sua proposta, esse efeito ou competência é visível na apreensão e na descodificação da paródia, elementos contextuais mediatrizadores, auxiliares na compreensão dos modos paródicos.

São textos “devoradores”, textofágicos de “fontes” anteriores, um des- recalque que reflete o deslocamento da propriedade do texto e um apagamento, até certo ponto, dos “pais” da escrita. Senão, Memórias do Cárcere e Amor de Perdição, Graciliano Ramos e Camilo Castelo Branco são fontes que possibilitaram a seus criadores manipular o “verídico” do texto, segundo as inclinações artísticas de cada um, numa prática democrática da literatura.

Lembra-se, porém, que está em jogo o desempenho do leitor/ espectador, que deve guardar competência literária para reconhecer o texto- geratriz, alcançando adequadamente a apropriação que se lhe apresenta. Ao contatar os textos, como os aqui analisados, o fruidor dá-se conta de que os

autores re-criaram o texto-referente, já familiar, dentro dos limites da “subversão” que, de certa forma, o “corrige”, contrastando a oposição entre o original e a reprodução corretora. Inspirando-se nos textos-mestres, que se sobrepõem ao antigo e se compõem pela recolha de elementos de outros textos, os autores reescrevem e enfatizam um recorte paródico pós-moderno, acentuando, mais uma vez que a paródia é um metagênero porque faz a reescrita de outro texto por meio de sua recontextualização, segundo Hutcheon enfatiza na Teoria da Paródia (1989).

Apesar de ter sido concebida em 1962, Espingardas e Música Clássica apropria-se de uma escrita do século dezenove e revela sucessivas possibilidades: primeiro, pelo autor-leitor da História, depois pelo narratário, derivando daí o valor sêmico em relação à postura ideológica da escrita. Assemelha-se a situação à do texto Em Liberdade, composto pelo menos vinte anos depois da publicação de Memórias do Cárcere (1953), já iniciadas por Graciliano Ramos, quando estivera na prisão. A obra de Silviano Santiago se reporta a um contexto literário específico determinado por um tipo de produção que, a partir de 1979, com o título de Fernando Gabeira, O que é isso companheiro? tornou-se comum na literatura brasileira: são relatos memorialistas das experiências de jovens políticos, ou de ex-exilados que se rebelaram contra o regime político do Brasil, após 1964, marcados por um testemunho individual autobiográfico em última instância e interpretado como memória de uma geração.

A ficção histórica reagencia, pois, os termos em que se colocaram determinados dilemas da literatura no mundo contemporâneo. Para mais, as

considerações do teórico Alexandre Pinheiro Torres, em Romance: o mundo em equação (1967), vêm, inclusivamente, ao encontro desta análise, especialmente quando o autor especifica a importância do romance que mostra um novo mundo. Aquele em que o homem, mesmo com vagar, “mas com firmeza, se reconstrói: pela esperança, pela solidariedade, pela ação” (TORRES, 1967, p. 67).

Entende-se, pois, que as obras em foco se encaixam nessa vertente por apresentarem uma alegoria dos destinos do Brasil e de Portugal e por captarem a relação histórica irrealista que os países mantinham consigo mesmos, a ocultar os verdadeiros fatos de sua intrínseca fragilidade. Houve uma transformação, pelos meios mais eficazes, convertendo-se numa tarefa para grandes artistas, como Silviano e Torres. São obras de fôlego, que deixam entrever a admiração dos autores pelo texto primeiro, sem perderem a postura de respeito e de proveito para o público, ávido por obras desse gênero.

Entretanto, o sistema narrativo fragmentou-se, naturalmente, pela intertextualidade, como antes aqui se afirmou. A unidade, ou a síntese deixou de ser guia narrativo para dar lugar à emoção de relatar a captação do instante, do factum fugitivo, da identificação de relações mais íntimas entre o autor- narrador e o espetáculo da narrativa. Nesse ínterim, as confissões autorais, além de incluírem a reflexão crítica, dão conta de que a passagem narrativa acolhe a meditação metafísica e o instante fornece matéria para a reconstituição pictórica plástica, tendo em vista o elemento intertextual presente.

Assim, o momento histórico afinado com o momento ficcional equilibra os planos monológico e dialógico pela voz dos narradores, enquanto a prática mimética dos estados íntimos, como fase de modificação, é valorosa. Dialogam, não só com a realidade aparente das coisas, mas com a própria linguagem, sendo que seu “efeito colateral” (a linguagem que fala sobre a outra que cala), atingiu em Espingardas e Música Clássica e Em Liberdade a verdade alheia, a intertextualidade, a matriz romântica e regionalista, sendo apropriação de visões semiológicas e alquímicas.