Como sabemos, o paradigma científico ocidental do século XIX, pautado na cosmovisão newtoniana-cartesiana de separação entre o sujeito cognoscente e o objeto, em que fatores como impessoalidade, objetivismo e racionalismo são importantes para a apreensão das características fenomenológicas do objeto e para a sua análise, serviu como modelo para determinados textos literários. O autor de Salammbô, ao utilizar o parâmetro metodológico e impessoal da ciência, objetivava, reconstituindo textualmente
fatos e objetos da realidade, mostrar o homem no seu universo social. A ciência esteve presente desde a infância na vida de Gustave
Flaubert, nascido em Rouen, em 12 de dezembro de 1821. Seu pai, Achille Cléophas, era o médico-chefe no antigo Hôtel-Dieu da cidade. O autor de Madame Bovary, tendo passado boa parte de sua vida no entorno de um ambiente médico-hospitalar, apresentava, desde cedo, um olhar clínico- objetivo, que, inclusive, parece tê-lo ajudado, em alguma medida, em suas observações dos fatos e objetos sociais, as quais marcaram o seu projeto estético.
Do ponto de vista histórico e político, a França, a partir do século XIX, configura-se como um território onde a promoção e a ascensão da sociedade burguesa se acentua. A mentalidade ligada à burguesia se
sobressai em seu principal campo de ação, o econômico, de modo a incitar e promover o crescente trabalho proletário. Nesta situação de emergência da classe burguesa e do progressivo descontentamento da classe operária incipiente, aparecem escritores que, impregnados por um olhar detalhista sobre os eventos da época, procuram retratar os aspectos sociais e comportamentais deste cotidiano de conflito nascente entre os anseios burgueses e a classe proletária. Ao mesmo tempo, este período era marcado pela forte ascensão das ciências positivas, que passavam a delimitar progressivamente os seus objetos de estudo, de modo a construir uma base científica pautada na experimentação e na análise.
Flaubert, de modo contundente, mostrava-se avesso ao momento sócio-político em que vivia. Tratava-se de um período durante o qual, simultaneamente à emergência de várias ciências empíricas e à consecução social de inovadores e produtivos patamares industriais, a trivialidade e a banalidade da vida em sociedade tornavam-se cada vez mais evidentes. O aspecto trivial da sociedade, representado ostensivamente pela classe burguesa, provocava, no espírito do escritor francês, uma profunda animosidade. Segundo Claude Duchet, Flaubert, além de assumir e de expor, de forma romanesca, o seu tempo, sofria com a sua banalidade onipresente; sendo, portanto, alguém que procurava lutar, de algum modo, contra tal momento histórico.120 Nesse sentido, Flaubert vê, no paradigma
científico, uma nova possibilidade de produção romanesca, baseada no caráter impessoal da fenomenologia científica. E, nesta produção, o escritor francês utilizará este paradigma, mas objetivando expor, em seu ideal de
120 Cf. DUCHET, Claude. Flaubert à contre-siècle ou quelque chose de blanc. Magazine
impessoalidade, detalhes do quotidiano social e mesquinho, como vemos, por exemplo, em L’Éducation sentimentale (1869), assim como objetivando também reconstituir literariamente Cartago, igualmente almejando à objetividade do relato.
Contudo, este processo despersonalizador de Flaubert não instaura, em última análise, a plena ausência do olhar e da interferência do narrador sobre os eventos narrados, visto que, particularmente em Madame Bovary (1857), a irredutibilidade de cada voz atorial está sempre presente. Com efeito, a polifonia das personagens impossibilita a clara e absoluta delimitação singular da voz de cada percepção atorial, o que acarreta, inclusive, numa certa fusão entre a voz do narrador, aparentemente oculta, e a das personagens, de modo que o narratário121 hesite em determinar fixa e
claramente quem é o portador da voz. Nesse sentido, mais do que despersonalização, que pressuporia a ausência do enunciador, devemos falar de um efeito de despersonalização, cuja natureza, aparentemente impessoal, parece ocultar a voz do narrador.
Na realidade, Flaubert, desejando sair do mesquinho e banal mundo social burguês, viu, numa nova possibilidade estética de tessitura textual, ou seja, na produção, pautada em um forte efeito científico de objetividade, de um romance histórico sobre uma civilização quase desconhecida, um caminho para esta evasão. Como lembra Paul Vernière, em Salammbô, por exemplo, era preciso que a vida do sufetas e seu governo, sem analogia com
121 Entendemos por narratário aquele a quem se dirige o narrador, que lhe é simétrico. O narratário é uma entidade fictícia, com existência puramente discursiva e que constitui um elo entre o narrador e o leitor, servindo para a caracterização do narrador e determinando a estratégia narrativa deste último, que visa primeiramente atingir um destinatário e agir sobre ele. Cf., a este respeito, REIS, Carlos & LOPES, Ana Cristina. Dicionário de teoria da narrativa. Lisboa: Ática, 1988.
a época em que viveu Flaubert, escondesse uma alma desconhecida, desvinculada, apartada da banalidade burguesa e estranha à razão européia.122 Assim, Flaubert estabelece um princípio da negatividade e do
vazio da realidade mesquinha em que se encontrava. Extrai e evidencia, daquele século, o império da falsidade e da banalidade da existência. Contudo, e ao contrário de muitos escritores, arrebatados pela atraente corrente financeira e mercadológica, Flaubert, como ideal supremo, vê na literatura a pura Arte, na qual o estilo deve prevalecer. Como destaca Duchet, o autor de Salammbô, de alguma maneira, encarna a literatura, de modo a afirmar a auto-suficiência da Arte, para quem ela é independente dos valores burgueses de mercado.123 Nesse sentido, Flaubert, despreocupado
com convenções literárias ou com modelos romanescos pré-estabelecidos, investe na plasticidade do texto literário e no seu valor artístico intrínseco, aspectos correlatos ao efeito impessoal. Visando, em última análise, à supremacia do estilo, atrelara-se, portanto, à dimensão poética do fazer literário.
Contudo, a preponderância do estilo sobre esta dimensão mercadológica da literatura não a eximiu das representações das banalidades sociais. Com efeito, Flaubert objetivava evidenciar, como vemos em Madame Bovary, os aspectos mais triviais e mesquinhos da sociedade em que vivia, mas sabendo que a literatura não poderia perder o seu viés mágico de fazer sonhar e de representar o mundo, centralizada em sua autonomia artística. Como destaca Duchet:
122 Cf. VERNIÈRE, 1960, pp. 29-32. 123 Cf. DUCHET, 2001, p. 21.
Que o estilo seja a condição da obra não significa que o seu objeto seja insignificante ou aleatório. Pelo contrário, Flaubert tem uma enorme matéria para trabalhar, todo os séculos, precisamente, tudo o que a civilização rejeita, aniquila, deixa de lado [...].124
Flaubert, portanto, mediante o seu estilo literário, transforma os mais variados eventos e objetos da sociedade em representações romanescas. Desta forma, possuindo um olhar voltado, sobretudo, para a representação do quotidiano, atém-se fortemente à inserção de uma dimensão detalhista, pretensamente objetiva, a qual deveria representar os eventos e objetos do mundo. Com efeito, o escritor francês possuía um interesse particular pelo concreto, pelos objetos que se impunham a seu olhar, sejam eles relacionados à banalidade do mundo burguês ou a qualquer outra esfera, de modo que a sua percepção enquanto escritor apresenta um forte desejo de representá-los literariamente, numa tentativa de alcance artístico da objetividade do relato. O modus operandi deste projeto flaubertiano da exposição dos fatos e objetos da realidade coaduna- se com a negação da introspecção lírico-subjetiva e da centralização do olhar sobre o viés emotivo do escritor. Segundo observa Hugo Friedrich, o interesse de Flaubert pela exposição realista do mundo não se caracteriza num nível de apreensão secundária de um conhecimento positivo, num progresso, numa construção matésica, mas no efeito despersonalizador, onde o subjetivo não deve se projetar sobre o mundo, isto é, somente o olhar objetivo pode e deve expor os fatos e objetos da realidade.125 Contudo, este
ideal de representação impessoal da realidade parece obliterar um amplo
124 DUCHET, 2001, p. 21.
125 Cf. a tradução feita, por Philippe Dufour, do capitulo “Flaubert”, da obra intitulada Drei
Klassiker des französischen Romans (1973 [1939]), de Hugo Friedrich, publicado na revista Littérature, nº 141, em março de 2006, pp. 115-139.
processo de subjetivação do narrador, o qual é denunciado por uma ampla rede polifônica das variadas personagens de seus romances.
Além disso, destaquemos que Flaubert, desejando, por assim dizer, recortar espacial e socialmente o mundo, liga-se à sua própria aversão à sociedade e à sua trivialidade. Tal aversão, crescente entre certos escritores, notadamente a partir da segunda metade do século XIX, está, também, relacionada aos fracassos dos modelos políticos da França, assim como à emergência da classe burguesa, representante maior da banalidade da existência humana. No entanto, o efeito de despersonalização preconizado pelo escritor francês adveio de um momento mais lírico e subjetivo de sua carreira. Obras de juventude como Mémoires d’un fou (1836) e Novembre (1842) possuem, ainda, um traço romântico autobiográfico que, entretanto, começa a diluir-se com a produção e publicação de Madame Bovary, na qual a preocupação em expor a realidade de forma objetiva se torna progressivamente contundente. Flaubert, em sua oscilação de temas relacionados à realidade sócio-burguesa da França para temas relacionados às dimensões histórica, oriental e de reminiscências autobiográficas, pauta- se em um interesse por assuntos ligados às faces exóticas e distantes do mundo. Ao mesmo tempo, este apreço pelo diferente, por estar desvinculado de seu entorno social e comportamental, impulsiona-o para o seu projeto de despersonalização, de anulação do narrador/sujeito cognoscente perante o objeto. Assim, o estilo flaubertiano, almejando o distanciamento progressivo do observador diante do objeto observado, materializa-se na constante exposição dos eventos e objetos do mundo, os quais não devem estar vinculados à emissão de juízos de valor e de comentários. Ou seja, Flaubert
procura retratar a vida tal qual seria, em precisos detalhes. Segundo observa Friedrich:
Durante a leitura de um romance flaubertiano, sentimo-nos como diante de seres que agem atrás de uma vidraça: não podemos falar com eles, vemos somente as suas mímicas e os seus movimentos, a partir dos quais devemos deduzir seus objetivos, suas vontades, suas emoções. A interioridade da alma observa quase sempre um silêncio angustiante [...].126
A representação textual do vazio emocional perante os fatos relatados parece eximir o narrador de qualquer interferência opinativa, fornecendo à narração um caráter possivelmente mais fidedigno. Entretanto, a preocupação flaubertiana em representar objetivamente os fatos e objetos da realidade não eliminou completamente o traço lírico.
Na Correspondance, Flaubert confessa:
Há, em mim, literalmente, dois tipos distintos: um exaltado, apaixonado por lirismo, por grandes vôos de águia, por todas as sonoridades da frase e pelos cumes da idéia; um outro que busca e investiga o verdadeiro tanto quanto pode, que gosta de destacar tanto o pequeno acontecimento, quanto o grande [...] que gostaria de fazê-lo sentir quase materialmente as coisas que reproduz [...].127
Podemos então ressaltar que, embora Flaubert tenha procurado, em seu fazer romanesco, expor objetivamente a sociedade e as coisas, não se liberta totalmente de seu lirismo, que, em algum grau, fazia-se sentir em algumas de suas obras.
Conforme observou Émile Blemont, o espírito inquiridor de Flaubert, assim como o dos filósofos René Descartes e Francis Bacon, por exemplo, evidenciou, em alguns romances como Madame Bovary e Bouvard et Pécuchet (1881), a sua constante preocupação com o método e com a
126 FRIEDRICH, 2006, p. 130.
127 Apud BLEMONT, Émile. Flaubert et la passion de la prose. Le penseur. Paris, nº 9-10, 5º ano,set.-out. de 1905, p. 9.
Texto disponível em: http://www.bmlisieux.com/curiosa/blemont1.htm Cconsultado em 28/02/2008.
clareza.128 Acima de tudo, o seu foco era atrelado a um constante desejo de
aperfeiçoar o estilo literário do romance, de modo a equipará-lo, ritmicamente, ao poema. Em Salammbô, Friedrich observa que a exposição dos fatos, ocorre de modo distinto, comparativamente a outras obras129. A
preocupação de representação exata do cotidiano não se confirma, em função do distanciamento espaço-temporal e da matéria do romance: a revitalização literária de Cartago. Friedrich salienta ainda que, mesmo neste romance histórico, os eventos são desprovidos da dimensão opinativa do narrador, o que parece corroborar a preocupação do autor em relatar os acontecimentos e descrever objetos tais quais seriam, de maneira, portanto, quase-exata.
O caráter polêmico de Salammbô reside não somente em sua matéria, a exposição literária de uma civilização muito distante no tempo e no espaço, a Cartago do século III a.C., mas também na metodologia geral empregada. Entre os ataques sofridos pela obra, muitos foram relacionados à dimensão pitoresca e bárbara e às cores violentas. Entretanto, estes comentários detratores pareceram chamar mais a atenção para a singularidade do romance.
René Dumesnil informa que Flaubert, sobretudo devido às suas viagens ao Oriente, entre 1849 e 1851, e em 1858, já objetivava escrever uma obra cuja matéria seria relacionada à história antiga. Tendo chegado à França e impregnado do desejo de produzir tal matéria, Flaubert iniciou o seu trabalho. Ao mesmo tempo, ao manter conversas sobre o tema com
128 Cf. BLEMONT, 1905, p. 11.
Théophile Gautier, confirmou definitivamente o seu novo projeto. A partir de então, começou a trabalhar na produção de Salammbô. 130
Na verdade, e ao contrário do que se poderia imaginar num primeiro momento, Flaubert não se preocupou em reconstituir fidedignamente Cartago, nem em produzir uma obra histórico-arqueológica, embora este romance possua forte base histórica. Segundo Maurice Nadeau, Flaubert também não objetivou a exposição de um romance de grande dimensão psicológica, pois “as personagens são desenhadas em largos traços e obedecem a simples determinações que as preservam de dilemas”.131 Com
efeito, a personagem Salammbô além de não ocupar um lugar privilegiado no romance, não possui uma consciência, como a personagem Emma Bovary. Assim, o viés psicológico das personagens do romance parece estar subjugado aos seus papéis, às suas funções, às suas raças, às suas cores. Segundo Vernière, além de uma arquitetura intuitiva, Flaubert apresentou uma psicologia visionária às suas personagens, escrevendo Salammbô.132
Com efeito, sem documentos históricos suficientes, sem características psicológicas ou romanescas capazes de explicar a alma semítica ou as multidões bárbaras, Flaubert se dedica à aventura imaginativa. Assim, descrevendo o festim dos bárbaros, no palácio de Amílcar, o templo de Tanit ou o quarto de Salammbô, Flaubert fornece um enlevo especial, plástico, às palavras, de modo a atribuir-lhes, em certa medida, uma aparência poética, relacionada ao efeito de despersonalização.
Conforme observou Vernière:
130 Cf. DUMESNIL, 1951, p. 689. 131 NADEAU, 1969, p. 181. 132 Cf. VERNIÈRE, 1960, p. 31.
[...] Flaubert nos recusa a satisfação intelectual, que acompanha sempre a noção de progresso. Toda esperança desaba neste mundo fechado [em Salammbô], onde se criam sem culpa a dissolução e a morte. Assim, a poesia que irradia deste universo irracional é repleta de uma forte tristeza: sem uma idéia, sem uma esperança, sem uma tese sugerida. Estamos bem longe de Chateaubriand, de seu “ponto de vista ideal” [...] bem longe de Michelet, com a sua confiança no progresso [...], pois este livro não tem sentido [...] Flaubert não é senão um poeta que produz grandes afrescos [...]133
Esta realidade, exposta literariamente a partir de uma tentativa de reerguer a história de Cartago, transpôs os limites do lírico e do quotidiano, de modo a evidenciar detalhes concretos e prováveis daquela época. Para tanto, Flaubert preconizava o efeito de objetividade da exposição dos eventos e objetos do período, à luz da esfera inquiridora e metodológica da ciência. Na seguinte passagem, em uma carta enviada a George Sand, Flaubert confessa:
Parece-me que eu existo desde sempre e possuo lembranças que remontam aos Faraós.
Vejo-me em diferentes épocas da História, muito claramente, exercendo trabalhos diferentes e em fortunas múltiplas [...] Fui [...] Leno em Roma, no tempo das Guerras Púnicas [...] Fui morto durante a Cruzada [...] Fui pirata, monge [...] Talvez, imperador do Oriente.134
A faculdade de Flaubert em se deslocar no espaço e no tempo, parecendo-lhe vivenciar fatos tão pretéritos, desde cedo nele se manifestara. Nadeau ressalta que “no colégio, vivia em comunhão com os gregos e os romanos, com os homens da Idade Média ou do Renascimento”.135
A escolha da matéria deste romance seria, num primeiro momento, atrelada à época do Egito antigo. Entretanto, Flaubert optou por Cartago. Esta opção muito se justificou pelo fato de o autor francês ter viajado, entre 1849 e 1851, para uma parte da África setentrional, tendo, inclusive,
133 VERNIÈRE, 1960, pp. 32-33. 134 Apud NADEAU, 1969, pp. 182-183. 135 NADEAU, 1969, p. 183.
visitado as ruínas cartaginesas. Aliadas a esta visita, as lembranças de Flaubert sobre as regiões por onde passara durante aqueles anos e o seu apreço pelo Oriente propiciaram um fértil terreno romanesco sobre o qual pôde lançar-se.