2.3. EKONOMĐK BÜYÜME TEORĐLERĐ
2.3.3. Modern Büyüme Teorileri
A problemática existente entre arte e indústria cultural é constantemente abordada no texto malruciano, e especialmente em seus discursos. Seja de forma indireta (ao afirmar, por exemplo, que a história da arte é a história de tudo que é reproduzivel), ou direta, ao apontar que a máquina transformou a relação entre homem e mundo, ou ao se preocupar com as consequências da massificação da cultura. Este subcapítulo se propõe a investigar o
295 MALRAUX, 1974:162. 296
pensamento de Malraux sobre a relação entre arte e indústria cultural a partir de seus discursos, buscando também as reflexões de outros teóricos que, tradicionalmente, se inclinam sobre o tema. Mas engana-se quem pensa que, à primeira vista, Malraux é um ferrenho crítico dos meios de difusão técnica, da chamada machinerie - termo constante em seus discursos para se referir à tecnologia – ou mesmo da indústria cultural. O interessante e, por isso mesmo, o que torna a tarefa mais complicada para quem estuda Malraux, é que sua posição não é nunca maniqueísta, sobretudo se lembrarmos que um de seus conceitos mais emblemáticos, o de museu imaginário, é desenvolvido a partir da reflexão sobre os meios de reprodução, assim como um de seus projetos mais caros, as casas de cultura, é construído a partir da ideia de que a reprodução de obras de arte pode também ser uma forma de democratizá-las. Walter Benjamin297 lembra que, antes da fotografia, a reprodução de imagens já era possivel graças a técnicas como xilogravura (Idade Média), estampa em chapa de cobre, água-forte e xilogravura (século XIX). Com a fotografia, “pela primeira vez no processo de reprodução da imagem, a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais importantes, que agora cabiam unicamente ao olho”298. E cabe ao olho, também, a tarefa de ver, interrogar, confrontar a imagem, para não se tornar o que Malraux chama de “un peuple sans regard, (...) un peuple sans âme”299, ao referir-se às esculturas gregas, que não tinham olhos.
Malraux por diversas vezes foi apresentado, em seu trabalho no governo, como um sonhador, um teórico cheio de imaginação, que tinha como função ter ideias, cabendo a seus colaboradores executá-las, custasse o que custasse. Porém, ele possuía também um lado bastante pragmático ao lidar com questões quotidianas, lado que pouco aparece. Embora fosse essencialmente um intelectual, ele tentava administrar os dois lados do trabalho ministerial, dividido entre pensar a cultura e agir sobre a cultura. Claro que, como intelectual, invariavelmente sua inclinação era pelas imbricações teóricas suscitadas pelos problemas, o que não significa que ele não possuísse opiniões sobre assuntos concretos, como orçamento, mecenato, escolha sobre imóveis a serem restaurados, auxílio financeiro aos mais necessitados 300, ou mesmo defesa de melhor remuneração para profissionais de museus, como se pode ver nesse discurso sobre orçamento, em 1961: “Il est donc nécessaire de doter
297 BENJAMIN, 1996:166. 298 BENJAMIN, 1996:167.
299 MALRAUX, Discours prononcé à Washington à l´occasion du prêt de La Joconde (1963), disponível apenas
no site do Ministério da Cultura e da Comunicação da França:
http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/dossiers/malraux2006/discours/a.m-joconde.htm
300 André Holleaux diz que Malraux chegou a pensar em tornar o pão e o metrô gratuitos para a população francesa mais necessitada, ideia que foi ouvida com interesse pelo General De Gaulle, mas que acabou não indo adiante (HOLLEAUX, 2004:55).
le corps des conservateurs d'un statut qui prévoie les conditions de leur recrutement, leurs devoirs envers l'État et les conditions du développement normal de leur carrière. En contrepartie, l'État devra assurer la juste rémunération des services rendus »301.
Essa dupla capacidade se refletia, como não poderia deixar de ser, em seus discursos, cujo lado teórico é sem dúvida mais marcante, mas nos quais também merecem ser notados elementos pragmáticos. O tema sobre arte e indústria cultural é um dos assuntos que permitem melhor observar esses dois lados – teórico e prático – do Malraux ministro. Como observa André Holleaux, um de seus principais colaboradores, “Malraux era um homem de todos os
pensamentos, e disponível para todas as ações”302.
Ciente, por exemplo, da grandiosidade de suas pretensoes em relação a um orçamento bastante reduzido, Malraux costumava dizer que, se o Ministério da Cultura tinha em mãos todo o patrimônio cultural nacional, ele era o ministério mais rico da França. Conservar e valorizar esse patrimônio constituíam então função primeira, e cabia ao ministro chamar a atenção da nação para a importância do mecenato, e ser o promotor desse mecenato. Para ele, a existência de um Ministério da Cultura é essencial, a fim de assegurar “une volonté idéologique sur le problème culturel”, como ele declara no discurso de Montreal, em 1963, ao ser impelido a dar sua opinião sobre o problema da cultura no Canadá e nos Estados Unidos. «Cela tient simplement à ce que je n'ai pas d'homologue chez vous »303, responde ele, com firmeza, ao presidente americano. Assim, se o Estado centraliza e intervém, é ele também que, a partir disso, garante a democratização e a difusão dos bens culturais. E, para Malraux, ao permitir o acesso da população às maiores obras de arte da humanidade, o Estado está fornecendo os meios para formar uma sociedade crítica e capaz de identificar e defender os valores de espírito: “Voici l’axe de notre travail: il faut que d’ici trente ans tout être humain ait les moyens de se défendre. Ces moyens, c’est nous qui leur les apporterons, sinon personne d’autre ne le fera » 304.Por valores de espírito compreende-se justamente aqueles que Malraux contrapõe à indústria cultural, que ele chama de usinas de sonho produtor de dinheiro, pois para ele « il convient donc d'opposer au puissant effort des usines du rêve
301 MALRAUX, Présentation du budget des affaires culturelles (1961), 1996:34.
302
HOLLEAUX, 2004:54.
303 MALRAUX, Conférence à l´Université de Montréal (1963). Bibliothèque Jacques Doucet, Fonds Malraux, MLX ms ep 108.
304 MALRAUX, Discours au Palais Bourbon (1963). Centre des Archives Nationales, Site Fontainebleau, 20090131 art. 195.
producteur d'argent celui des usines du rêve producteur d'esprit »305. Assim, Malraux constrói seu raciocínio ao longo de seus discursos, buscando apresentar a ideia de confronto entre cultura de massa e cultura dos intelectuais; confronto esse trazido pela industrialização e a massificação dos bens culturais:
Et l'on ne comprendrait guère que les intellectuels, les artistes et les gouvernements fussent troublés par une telle présence [da reprodução técnica] s'ils ne la découvraient au temps où un bouleversement de la fiction s'est produit dans toutes les parties du monde touchées par l'industrie moderne; radio, disque, roman populaire, et surtout la presse à grand tirage, le cinéma et la télévision, y déversent l'immense domaine de rêves que l'on commence d'appeler culture des masses. A quoi semble s'opposer la culture des intellectuels.306
Em meio a essa problemática, a essa oposição entre cultura de massa e cultura intelectual, que se constrói o confronto entre arte e indústria cultural, e a questão do impacto do desenvolvimento da reprodução técnica sobre as obras de arte. Sabe-se o peso que essa discussão tem na obra malruciana, tanto em seus discursos quanto em seus textos estéticos, e ele desenvolve longa e relevante reflexão sobre o tema. A questão central apresentada e investigada por Malraux se refere aos efeitos dos meios de reprodução sobre a arte, e de que forma isso interfere na relação entre obra e espectador. Como já foi dito, para Malraux a máquina mudou a relação do homem com o mundo, e permitiu a criação do que se conhece, na civilização moderna, como tempo vazio, ou lazer:
Ne nous y trompons pas: la nouvelle civilisation, c’est bien entendu la machine et ce n'est pas, comme on nous le dit en permanence, le matérialisme. (...) L'essentiel est ailleurs, il est dans la présence de la machine qui a changé le rapport de l'homme et du monde. D'une part, la machine a créé le temps vide qui n'existait pas et que nous commençons à appeler le loisir.307
Porém, ele ressalta que o perigo do tempo vazio é compreendê-lo como simplesmente uma lacuna a ser preenchida pela diversão. Esse caminho levaria então a um distanciamento do posicionamento crítico necessário à sociedade, e é por isso que a cultura de massa se opõe à cultura intelectual: “Le temps vide, c'est le monde moderne. Mais ce qu'on a appelé le loisir,
305 MALRAUX, Discours prononcé à Dakar à la séance d´ouverture du colloque organisé à l´occasion du I Festival Mondial des Arts Nègres (1966), 1996:339.
306 MALRAUX, Allocution prononcée à New York (1962), 1996:288. 307
MALRAUX, Discours prononcé à l´occasion de l´inauguration de la Maison de la Culture d´Amiens (1966), 1996:322.
c'est-à-dire un temps qui doit être rempli par ce qui amuse, est exactement ce qu'il faut pour ne rien comprendre aux problèmes qui se posent à nous”308.
A visão malruciana sobre indústria cultural, no entanto, não é superficial ou conservadora, e ele acaba por apresentar a complexidade da situação, mostrando que existe uma dicotomia em relação ao desenvolvimento dos meios de difusão. Se, por um lado, a máquina provoca a crise da consciência crítica e permite a massificação de sonhos, com a supressão dos valores de espírito, por outro permite que a arte circule e alcance um número inestimável de indivíduos, como nunca antes na história das civilizações:
La machine, d'autre part, multiplie le rêve. (...) Or, jamais le monde n'a connu des usines de rêve comme les nôtres, jamais le monde n'a connu une pareille puissance d'imaginaire, jamais le monde n'a vu ce déluge d'imbécillité, d'une part et, d'autre part, ces choses parfois très hautes qui ont créé cette unité mystérieuse (...).309
Ao interrogar a relação entre arte, indústria e cultura, sua reflexão se aproxima muito das ideias desenvolvidas por Walter Benjamin, em L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (2007). Além disso, ele desenvolve a concepção de museu como espaço de confronto entre imagem dialética e industrialização dos sonhos.
“Falar de imagens dialéticas é fazer uma ponte entre a dupla distância dos sentidos sensoriais (sobretudo o ótico e o tátil) e a dos sentidos semióticos, com seus próprios equívocos e lacunas”310. Essa afirmação, de Georges Didi-Huberman, faz uso da noção de imagem dialética proposta por Benjamin para definir a percepção da experiência estética, vivida pelo espectador na contemplação da obra de arte. O museu mostra-se como espaço de produção de sentidos e de imagens dialéticas; mais do que imagens dialéticas, imagens que interrogam e confrontam nosso olhar. A questão é saber em que medida essas imagens críticas, permeadas pela indústria cultural, estão presentes em museus e nas galerias de arte; e de que forma se dá o diálogo entre a imagem dialética e o indivíduo.
O movimento modernista iniciado em início do século na Europa chegava ao seu ápice na década de vinte, mesma época da proliferação dos museus. A arte moderna, em contrapartida à tradição e à realidade, defendia a criação de uma nova linguagem, cuja significação representaria a quebra de paradigmas e de princípios convencionais norteadores do movimento cultural e social. O homem moderno encontra-se em crise: é o indivíduo do pós-
308
MALRAUX, Discours prononcé à l´occasion de l´inauguration de la Maison de la Culture d´Amiens (1966), 1996:322.
309 MALRAUX, Discours prononcé à l´occasion de l´inauguration de la Maison de la Culture d´Amiens (1966), 1996:323.
310
guerra, fragmentado e dilacerado pelas incertezas de um mundo que não é mais coeso e coerente. Além disso, o desenvolvimento dos processos industriais põe em questão uma nova realidade que interroga a relação homem/máquina. Nesse contexto, a arte surge para questionar, e não mais representar; e a proposta moderna se insurge contra tudo aquilo que representa o passado e o real.
Assim, com a sociedade industrial em crise, a estética tradicional se questiona e se desconstrói. Surgem novas linguagens, novas leituras e novas formas de simbolizar e de interpretar a crise diante de um mundo em mutação. Com a queda da tradição e da representação do passado, o museu, em sua concepção original de guardião da memória, também é posto em questão. Na Europa do século XX, as vanguardas européias, sobretudo o Futurismo, propagavam a renovação dos valores tradicionais, conforme lembra Jair Ferreira dos Santos, no texto O que é pós-modernismo:
A arte moderna, iniciada com os movimentos e manifestos futuristas no começo deste século, é um não ao passado, uma revolta ante ao convencionalismo na arte. Contra regras antigas e castradoras, o novo em liberdade de experimentação. As vanguardas modernistas – futurismo, cubismo, expressionismo – significarão a quebra do universo racional fornecido pela ciência e refletido pela estética por muito tempo.311
A crise dos valores tradicionais leva à estética a busca pela liberdade e pela originalidade e, nesse sentido, os museus se tornam símbolos da estagnação e do tédio. Em um texto que evoca muito a crítica de Paul Valéry no célebre artigo O problema dos museus312, o Manifesto Futurista afirma que museus são túmulos da arte e, por isso, devem ser combatidos:
Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de todo tipo, e combater o moralismo, o feminismo e toda vileza oportunista e utilitária. (...)
Museus: cemitérios!... Idênticos, realmente, pela sinistra promiscuidade de tantos corpos que não se conhecem. Museus: dormitórios públicos onde se repousa sempre ao lado de seres odiados ou desconhecidos! Museus: absurdos dos matadouros dos pintores e escultores que se trucidam ferozmente a golpes de cores e linhas ao longo de suas paredes! (...)
Em verdade eu vos digo que a frequentação [sic] cotidiana dos museus, das bibliotecas e das academias (cemitérios de esforços vãos, calvários de sonhos crucificados, registros de lances truncados!...) é, para os artistas, tão ruinosa quanto a tutela prolongada dos país para certos jovens embriagados por seu os prisioneiros, vá lá: o admirável passado é talvez um bálsamo para tantos os seus males, já que para eles o futuro está barrado... Mas nós não queremos saber dele, do passado, nós, jovens e fortes futuristas! 313
311 SANTOS, O que é pós-moderno. 1986:32.
312 VALÉRY, O problema dos museus In Revista do Patrimônio: Museus, 2005:32.
313 Fragmento do Manifesto Futurista, de autoria do poeta italiano Filippo Marinetti, publicado no jornal Le Figaro em 1909. Texto retirado do endereço http://www.historiadaarte.com.br/futurismo.html
Para Andreas Huyssen, o debate sobre os museus está intimamente ligado ao das vanguardas, pois foi a partir delas que teve início o movimento antimuseus na Europa, chamado pelo crítico alemão de “museofobia das vanguardas”:
Foi após todo o movimento das vanguardas históricas – futurismo, dada, surrealismo, construtivismo e os grupos de vanguarda da recém instalada União Soviética – que se começou uma luta radical e implacável contra os museus. Essa luta começa na exigência do fim do passado através da destruição semiológica de todas as formas tradicionais de representação e ao se defender a ditadura do futuro. (...) Ele [o museu] incorporava toda a monumentalização, hegemonia e aspirações pomposas da era burguesa, que viu seu fim na falência da Grande Guerra. A museofobia das vanguardas, que era dividida com os iconoclastas da direita e da esquerda é compreensível se nos lembrarmos que o discurso sobre os museus ocupou o cenário de transformações sociais e políticas radicais, especialmente na Rússia da revolução bolchevique e na Alemanha pós-guerra. (...) A rejeição dos vanguardistas aos museus tornou-se básica nos círculos intelectuais daquela época.314
A partir dos anos sessenta, o museu enquanto templo da memória da nação começa a ser questionado, na esfera do “museu dinâmico” norte americano e da nova museologia, esta legitimada na mesa-redonda de Santiago do Chile em 1972315, que aponta para a ideia de um museu compreendido como instituição a serviço da sociedade e, portanto, atenta e integrada às transformações sociais e econômicas no mundo, nas quais se incluem a preocupação relativa a temas como educação e meio-ambiente. Dessa forma, a instituição museal, enquanto núcleo social, vive um processo de redemocratização, multiplicando-se, especializando-se e apropriando-se da heterogeneidade do tecido cultural pertencente à nação. No final do século passado, a instituição museal é confrontada com veículos de comunicação de massa, novas tecnologias e, no caso brasileiro, leis de incentivo à cultura, o que a obriga a se adaptar à lógica do mercado, do marketing e do consumo cultural. Nesse contexto, Huyssen considera pertinente discutir a relação que se estabelece entre museu e cultura de massa, sobretudo a partir da década de oitenta, que vai resultar no fenômeno que ele chama de museumania:
A planejada obsolescência da sociedade de consumo encontra seu contraponto na implacável museumania. O papel do museu como um local conservador elitista ou como um bastião da tradição da alta cultura dá lugar ao museu como cultura de massa, ou seja, como espaço de mise-en-scène espetaculares e de exuberância operística.316
Além disso, há também um novo público jovem que se forma, não mais conformado em seu papel de receptor ativo, mas habituado, pelos novos meios de comunicação, a agir e a interagir permanentemente com o bem cultural, em maior ou menor escala. Pode-se afirmar que, atualmente, a cultura de massa foi substituída pela cultura da informação, mas esta
314 HUYSSEN, Escapando da Amnésia In Revista do Patrimônio, 1994:39. 315 SUANO, 1986:54.
316
também mantém pressupostos iguais aos da indústria que preza o consumismo desenfreado e a reflexão superficial. Nesse sentido, o bem cultural permanece fortemente ligado ao lazer e ao entretenimento, destituído de densidade e de significação simbólica, e mais adequada ao consumo da massa. No ensaio Indústria cultural e sociedade, Adorno já afirmava:
A indústria cultural se desenvolveu com a primazia dos efeitos, da performance tangível, do particular técnico sobre a obra, que outrora trazia a ideia e com essa foi liquidada. O particular, ao emancipar-se, tornara-se rebelde, e se erigira, desde o Romantismo até o Expressionismo, como expressão autônoma, como revolta contra a organização. (...) Só reconhecendo os efeitos, ela [a indústria cultural] despedaça a sua insubordinação e os sujeita à fórmula que tomou o lugar da obra. Molda da mesma maneira o todo e as partes.317
As tendências de mercado passam a definir comportamentos, e a cultura torna- seentretenimento vira um produto a consumir, como tantos outros. Como exemplos, podem ser citados os museus que, inseridos na dinâmica mercadológica, transformam-se em espaço de consumo da arte, em museu-espetáculo. Nesse sentido, cabe ressaltar que mudou a mediação entre obra e público: se a contemplação passiva é questionada, tampouco a reflexão e o olhar crítico são estimulados. Mediadas pela publicidade, as exposições viram grandiosas performances, nas quais filas imensas se formam em suas portas. O problema é que o interesse resultante do apelo da publicidade não gera um novo público, destinado a percorrer com olhar inovador os corredores de museus e galerias; criam-se apenas visitantes ocasionais, para quem as mostras de arte não se tornam um hábito.
Assim, observa-se o surgimento de grupos compostos por um público ávido em olhar, mas não em observar; em comprar (compra-se o ingresso, compra-se o souvenir na loja do museu, compra-se o acesso ao saber), mas não em se apropriar. O conhecimento e o saber são adquiridos, mas não conquistados, o que determina toda a diferença. Afinal, como afirma Malraux, a cultura demanda um processo de conquista318. Dessa forma, a cultura não se compra, nem se ganha; ela é assimilada ativamente, e somente por um sujeito crítico. O indivíduo não precisa ser alheio, e nem deve, à cultura da informação. Mas deve estar consciente de seus mecanismos e apto a fazer as próprias escolhas, isto é, a pôr a cultura incessantemente em questão. Ele deve ser capaz de, segundo Malraux, se tornar um homem menos escravo, num movimento oposto ao da propaganda e da cultura de massa: “La culture est l´ensemble de toutes les formes d´art, d´amour et de pensée qui, au cours des millénaires, ont permis à l´homme d´être moins esclave”319.
317 ADORNO, 2007:14.
318 MALRAUX, Discurso Hommage à la Grèce (1959). 1996:258. 319
Retomando o conceito de imagem dialética, especula-se se a ausência de consciência crítica tornaria o indivíduo incapaz da fruição que uma imagem aurática torna possível; se a visão de uma “floresta de símbolos”, expressão baudelairiana citada por Didi-Huberman para remeter ao diálogo de ideias e imagens desencadeado pela imagem observada, é oferecida diante das limitações daquele observador circunstancial. Nas sensações evocadas e provocadas pela imagem dialética, o passado e o presente se reconfiguram a partir da memória do olhar que a confronta:
Frente a uma imagem, por mais antiga que seja, o presente não cessa jamais de se