Müzikal Kimliğin Oluşumunda Toplumsal Cinsiyet Rollerinin Etkisi

Cinsiyet ve diğer pek çok ilişkinin merkezinde güç kavramının olduğunu ve bu güç kavramının pek çok toplumsal yapıda ataerki (patriarka) ye denk geldiğini daha önce vurgulamıştık. Ataerkil tüm toplumlarda, erkekler çoğu eğitimsel, politik, dini ve ekonomik kuruma erişimi kontrol etmektedir (Koskoff, 2014: 40). Sosyo- kültürel yapıdaki erkeklerin üstlendiği bu baskın karakterin, müzikal kimliğin oluşumuna da yansıdığını söylemek güç değildir.

Dolayısıyla etnomüzikolojide, cinsiyet ve kimlik konularına eğilen çalışmalar, feminist hareketin etkisi ve antropolojideki gelişmelerden sağlanan katkı ile 1970’lerden itibaren

49

“cinsiyet, toplumsal cinsiyet ve toplumsal kimlik” ayrımlarının kültürel süreklilik içinde yapılanmış düşünce ve müzikal davranış arasında var olan bağlantıların incelenmesi dikkat çeker olmuştur (Beşiroğlu, 2017: 141). Bu konuda özellikle üzerinde durulması gereken nokta ise, kadın-erkek ikilisine yönelik kavramsal eğilimin bir parçası olarak sosyalleşme sürecindeki müzik performansının önemi olarak belirtilebilir. Başka bir deyişle, bir toplumda toplumsal cinsiyet çalışmaları yapılırken erkek ve kadın ayrımının yapılmasının ve müzikal dünyalarının ayrılmasının sebebi olarak antropolojik bakış açısının gerekliliği olarak vurgulanabilir.(Ersoy, 2009: 120).

Solie’ ye göre: “Kimliğin kodunun çözülmesi, yeni ve farklı bir yorumlayıcı stratejiyi yani; müzikal ve nesir metinlerini eleştirel bir okumayı gerektiriyor” (1993: 10). Çünkü ona göre: “Mesele; cinsiyet, cinsellik, ırk, sosyal sınıf veya bu ve diğer faktörlerin karmaşık bir kombinasyonu olup olmadığı, yorumlayıcıya ait tartışmaların, birbirlerinden "farklı" olan grupların meşruiyeti ve tersine "farklılık" iddialarının meşruiyeti etrafında dönüyor” (1993: 2) şeklinde ifade etmektedir.

Leo Treitler ise “Gender and Other Dualities of Music History” isimli makalesinde müzikal farklılığın yorumlanması ile alakalı görüşlerini şu şekilde temellendirmektedir: “Müziğe dayalı anlatıların gerçeğe uygun değerini sorgulamak için değil, kültüre kendi kimliğini ve değerlerini teyit etme arzusunda söylediği geleneksel biçim hikâyeleri olarak, kimliklerin bakış açılarını vurgulamak için söylenmelidir” (1993: 23). Nitekim “müziğe dayalı bir yorumlamanın yapısı olarak işlenen toplumsal cinsiyet ikiliği, müziğe ilişkin cinsiyet özelliklerinin tanımlanmamasına bağlıdır. Tarihsel olarak uygulandığı gibi bir kimliği göz önünde bulundurmak ve feminist bir müzik eleştirisini temel alan son girişimlerde hizmete girdiği ikilemi ortaya çıkarmak bu açıdan önem taşımaktadır (Treitler, 1993: 24).

Kuşkusuz, sosyal sınıflar, etnik ve ırksal gruplar, özellikle de erkekler ve kadınlar arasındaki güç dinamikleri, müziğin sadece tüm topluluklardaki kompozisyonunu ve performansını değil tüm sosyal aktiviteleri de derinden etkilemektedir. Öyleyse sosyal gücün doğası nedir? Bu sosyal güç, cinsiyet ilişkilerini ve nihayetinde müzik performansını hangi ölçütlerde etkilemektedir? (Koskoff, 2014: 81).

Bu gibi soru işaretleri ve temel görüşler etrafında, müzikte cinsiyet öğelerinin etkisi üzerine yapılan ilk araştırmalar; feminist bilimcilerin, kadın bestecilerin yaşamlarını ve eserlerini inceleyen çalışmalarla başlamıştır. Erken dönem marjinal kadın bestecilerin

50

unutulan biyografilerinin ve müzikal kompozisyonlarının gün ışığına çıkarılması, söz konusu besteciler ve eserlerini geri plana iten toplumsal kısıtlamalar üzerine düşünmeye yönlendirmiştir (Özkişi, 2009: 67). Böylelikle 20.yüzyıla kadar erkeklere sunulan eğitim fırsatlarından, kadınların yararlanamamasının önündeki ailevi, finansal ve toplumsal engellerin, müzikal yetenek ve yaratıcılık kavramları ile birlikte, müzikal repertuarların oluşumundaki cinsiyet rollerine yönelik araştırmaların da yapılmaya başlandığı görülmektedir.

Çoğu toplumda, “kadınlar” ve “müzik” arasındaki en yaygın ilişkilerden biri olan kadınların birincil cinsel kimliğini ve rolünü müzik performansı ile ilişkilendirilmektedir (Koskoff, 2014: 37). Beşiroğlu’ na göre bu farkındalık vesilesiyle etnomüzikologlar, kadınların ve erkeklerin müzikal ve kültürel olarak farklı biçimlerde yapılandığını görmüşler. Bu kanıya ise kimlik çalışmaları, kadın çalışmaları ve cinsiyet çalışmalarından faydalanarak ulaşmışlardır (Beşiroğlu, 2017: 142).

Kadınların müzikal faaliyetleri ve davranışları için mevcut açıklamaların pek çoğu, ilk olarak kadınların sosyal rollerine odaklandığı görülmüştür. Koskoff’ a göre bu durum şaşırtıcı değildir. Çünkü “bu roller birçok toplumda kadınların cinsiyet kimliğinin merkezindedir” (2014: 35). Ona göre kadın ve müzik çalışmalarında olması gereken ise: “Bir toplumun toplumsal cinsiyet yapısı arasındaki ilişkiyi, toplumsal cinsiyeti çevreleyen ideolojileri, iç içe geçmiş ilişkilerin doğasını ve bunların hepsinin müzik davranışını nasıl etkilediğini derinlemesine incelemektir” (Koskoff, 2014: 35).

Çünkü bireyler kimlik bilincini, kendi hayat süreçleri içinde, farklı dönemlerde ve farklı biçimlerde organize etmektedirler. Bu organizasyon süreci içerisinde kişinin yetenekleri, ilgileri ile yakından ilişkili olduğundan dolayı, kimlik de söz konusu yeteneklerin, ilgilerin ve kişiliğin bir toplamı şeklinde oluşmaktadır (Varlı, 2007: 26). Cinsiyet, müzik ve diğer kültürel alanlar arasındaki kavramsal bağlantının bir sonucu olarak; erkek ve kadının performans ortamları, türler ve performans stilleri arasında bir ayrım da meydana gelmektedir (Koskoff, 2014: 39).

“Genç kızlığa giriş, evlilik, annelik, ev hanımı veya çalışan kadın olmak, ayrıca bu etkenlerle birlikte değişen mekân veya coğrafya”, başta kadının bireysel kimliğini olmak üzere toplum içindeki adlandırılmasını her aşamada yeniden oluşmaktadır (Varlı, 2007: 26). Bu sebeple müziğin, tarihi ve kültürü aşan, belirgin bir ideolojik motif ve motiflerle birlikte, neyi ifade ettiği? Kimi temsil ettiği? Ve ne yapılabileceğine dair

51

estetik kaygısının, uzun süre tartışıla gelen meselelerini yeniden ortaya çıkaran, müziğin “erkeksi veya kadınsı bir karaktere sahip olup olmadığı” sorusu “kadınların ürettiği müzik” etiketi altında incelenmelidir (Treitler, 1993: 24).