Koordinat Sistemi ve Doğrusal İlişkiler Başarı Testi

No campo do ensino instrumental, alguns trabalhos que visam abordar a aprendizagem instrumental de uma forma abrangente e articulada com outros conhecimentos musicais tiveram seu início no contexto da FEA. Mencionaremos aqui apenas o Método de Violão de Teodomiro Goulart e os trabalhos de iniciação à flauta doce de Tereza Castro, e à flauta transversal de Alberto Sampaio Neto. Além do aspecto lúdico, o traço comum do material pedagógico desenvolvido por cada um desses três educadores é a centralidade, mais ou menos enfatizada, das características de abertura e mobilidade. Essas metodologias se constituem em tecnologias propiciadoras do ato da criação ou da manipulação criativa e autônoma dos elementos da linguagem musical ao longo do processo de aprendizado instrumental. Nesses trabalhos, a aprendizagem do instrumento é colocada numa perspectiva na qual aprender o instrumento passa a ser sinônimo de aprender música. É nesse sentido que podemos situar essas propostas na perspectiva de algumas das matrizes citadas anteriormente.

A proposta de ensino instrumental de Teodomiro Goulart, surgida no contexto da FEA, se apresenta rica em desdobramentos e apoiada numa reflexão original. Este educador vem trabalhando obstinadamente na construção de seu “Método”, só recentemente publicado, podendo assim circular num âmbito mais amplo do que ao

que esteve confinado até então30. Baseado num material móvel, esse trabalho

pretende esgotar as possibilidades combinatórias de todas as variáveis do violão, quer sejam variáveis relativas ao instrumento (cordas, casas, regiões), ao corpo (mãos, braço), às ações e movimentos (toques, modos de ataque), à linguagem musical (notação, harmonia, timbre, texturas etc). Para isso, Goulart desenvolveu uma serie de cartões que codificam diversos aspectos, tais como fontes sonoras, parâmetros musicais, elementos motores, organizáveis segundo algumas diretrizes

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“Violar: aprendizagem e ensino do violão sob a dependência sensível das condições iniciais” foi lançado em outubro de 2006 durante o II Festival Internacional de Violão, na Sala de Música Sérgio Magnani, na FEA. Nessa ocasião o autor proferiu a palestra “Do discreto charme das impossibilidades ao exuberante encanto do caos”, na qual relatou aspectos de sua pesquisa.

que orientam a formação de jogos, dispostos num tabuleiro. As características gerais desse trabalho podem ser resumidas em seus aspectos de abertura e indeterminação, aliados a um rigor de estruturação dentro de uma lógica não linear. Dentro dessa exaustiva “ars combinatória”, o método abre um “campo de possibilidades”, tornando-se “um convite à escolha” (ECO, 1986. p.158).

O trabalho de Tereza Castro, voltado para a aquisição inicial da linguagem musical através da flauta doce, pode ser situado numa linha que deriva das oficinas de criação de Marco Antônio Guimarães. Castro participou do chamado “Grupo das Quintas”, coordenado por Guimarães (cf. 2.3.1), no qual os integrantes se dedicavam

à pesquisa de materiais não convencionais e ao seu uso, à construção e invenção de jogos e formas despojadas de tratar questões da musicalização e treinamento auditivo. Acredito que tais formas permitiam uma disponibilidade maior por parte de todos os alunos tanto para a criação quanto para o desenvolvimento de uma consciência crítica menos inibidora. Isso propiciava o uso de fontes sonoras de natureza variada e uma constante valorização do reconhecimento das várias soluções musicais possíveis para um mesmo trecho de música, principalmente as mais simples, ao menos aparentemente (CASTRO, 1999. p.33).

Parte dessa experiência aparece em seu livro intitulado “cada dedo cada som”, no qual Tereza Castro elaborou e compilou uma série de canções adequadas ao processo de iniciação à flauta doce (com duas alturas, três alturas etc). Essas canções foram compostas, em sua maioria, por alunos, crianças de 5 a 12 anos, e coletadas pela autora “ao longo dos últimos 20 anos”. O diferencial desse trabalho, além do cuidado didático que rege a escolha e a organização das peças, consiste no fato de essas canções serem anotadas por um sistema que evita um contato prematuro com a notação musical tradicional, na fase inicial de aquisição da linguagem musical. Trata-se de uma série de quadrados regulares preenchidos por cores que representam a altura e a duração do som.

FIGURA 11 - Pequeno trenzinho, partitura em notação colorida

Além do aspecto visual atraente, que permite estabelecer uma relação imediata e concreta entre a notação e a resultante sonora, esse trabalho inclui um conjunto de toquinhos de madeira coloridos, com os quais o professor pode estimular o aluno a montar, compor, variar e tocar suas próprias melodias. Para Castro, esse material musicalizador, associado à flauta doce, funcionaria como mediador do processo de aquisição da linguagem musical.

A resposta de Alberto Sampaio Neto à questão da iniciação à flauta transversal guarda certa similaridade com a proposta de Castro, sobretudo no que concerne à questão da notação musical. O sistema de notação desenvolvido por Sampaio é também construído a partir de formas geométricas e cores. Além disso, Sampaio

também assume certa ascendência das experiências de Marco Antonio Guimarães em seu trabalho:

A concepção de música e educação musical do Marco Antônio Guimarães, para mim, talvez seja das que mais me fizeram ser um bom professor de prática de conjunto. É nítido quando, num curso bem posterior, talvez já no final da década de 90, quando ele veio mostrar aqueles instrumentos dos canos, que eu passei a adotá-los e desenvolvi músicas com grafias não convencionais. Eu peguei um pouco daquela idéia, pedi licença a ele, fizemos vários canos aqui na Fundação, e desenvolvi muitos arranjos que utilizavam aqueles canos. Não só arranjos de prática de conjunto, mas diversas atividades de musicalização (SAMPAIO NETO, 2005).

Em seu estudo a respeito da iniciação à flauta transversal através da utilização do pífaro nas primeiras etapas da aprendizagem, Sampaio busca articular os problemas técnicos iniciais - tais como maneira de segurar o instrumento, a emissão do som, os ataques com golpes de língua e o dedilhado - com um aspecto que ele considera de extrema importância na educação musical: a diversidade do repertório. Essa diversidade é ilustrada por Sampaio Neto (2005, p.88-89) através das seguintes categorias por ele estabelecidas: canções da música popular brasileira; música de tradição oral brasileira; música brasileira para flauta e piano (erudita, de caráter didático); música instrumental brasileira; melodias criadas pelo pesquisador a partir de playbacks de músicas instrumentais brasileiras; músicas eruditas estrangeiras (Stravinsky, Orff, Bartók, Satie, Brahms); músicas eruditas (didáticas) para flauta e piano; músicas tradicionais de outros países (Japão, Irlanda, EUA); Música instrumental estrangeira. Além dessas categorias, baseadas em estilos de época e lugar, Sampaio destaca certas atividades cujo foco não está num repertório, mas em procedimentos característicos da música contemporânea, tais como

contextos musicais não-tonais ou sem temperamento e também não- métricos (derivados da ausência de pulsação ou de compassos definidos). Com a mediação de grafias não convencionais (em escrita proporcional ou outros tipos) podem-se trabalhar diversos aspectos. Os principiantes também podem montar estruturas a partir de cartões (que apresentam, por exemplo, fragmentos melódicos ou gráficos) e, ainda, lidar com o acaso em partituras de formas abertas. Em todas

estas atividades, o que importa é o envolvimento da expressividade musical (ibidem, p. 90).

As resenhas sumárias dos trabalhos de Sampaio, Castro, Goulart e Abreu, vistos aqui pela perspectiva da história da FEA, não pretendem, de maneira alguma, esgotar o variado campo de experiências e possibilidades hoje em vigor na FEA. Nesse contexto, algumas tendências importantes - como a musicalização infantil e as práticas de conjunto instrumental para adolescentes - não foram citadas, pois o objetivo neste final de capítulo não é esgotar, mas apenas ilustrar uma variedade de experiências que há muito extrapolou os limites da instituição.

CAPÍTULO 3 - A CIRCULAÇÃO DA LINGUAGEM MUSICAL NA