Beyin Yarıküreleri

Embora em menor número que os Ciclos de Música Contemporânea (apenas quatro edições dispersas ao longo de dezoito anos), os Encontros podem, sem dúvida, ser considerados o mais arrojado e mais bem sucedido projeto de difusão musical realizado pela FEA. Oliveira (1999, p.76) destaca que esse evento obteve “apoio considerável”, possivelmente devido à sua abrangência internacional. Para ele, os Encontros vieram “coroar o movimento de música contemporânea em Belo Horizonte”, compensando a presença relativamente reduzida da música contemporânea latino-americana nas onze edições do Ciclo de Música Contemporânea. Oliveira ressalta também que “os Festivais de Inverno, já na década anterior [1970], apontavam para um intercâmbio crescente entre os compositores e os intérpretes da América Latina”, com a presença de nomes como os argentinos Eduardo Bértola, Rufo Herrera e Dante Grela, do Uruguaio León

Biriotti, do Guatemalteco Joaquin Orellana e do paraguaio Eládio Pérez-González. Este último ressalta a importância de esses Encontros terem acontecido

em Belo Horizonte, não em Salvador, não no Rio de Janeiro ou São Paulo ou Porto Alegre, em qualquer outra cidade. Não, foi feito aqui, e porque a Fundação o quis, a Fundação se empenhou denodadamente e conseguiu fazer isso. É uma importância enorme porque compositores de outros lugares vêm, apresentam as suas obras, muitas vezes em palestras eles falam não só de suas obras, mas também das condições da música nos respectivos países. E, é engraçado, mas todo mundo, qualquer que seja o seu país, fala as mesmas coisas. Porque em toda a América Latina, o problema é a composição em si. Porque o compositor precisa ter uma maneira de viver. Ou ele dá aula, ou ele compõe para música popular, faz arranjos, mas ele tem de ter o seu ganha-pão. Porque ele compõe? Por uma compulsão irresistível, a verdade é esta. Depois, a difusão, a execução desta música, a publicação, a divulgação pelo rádio, pela televisão, em gravações etc. Tudo é extremamente difícil (PÉREZ- GONZÁLEZ, 2006).

O primeiro Encontro aconteceu em 1986, sob a coordenação geral de Berenice Menegale. A programação constou de uma série de concertos, debates, painéis, conferências e oficinas, focalizando problemas comuns aos países envolvidos. O evento foi apresentado pelo o grupo responsável pela organização em tom de manifesto:

(...) Consideramos inadiável uma tomada de posição conjunta no sentido de vencer as dificuldades que têm impedido a ampliação de horizontes para uma produção musical de nosso tempo, nosso meio e nosso momento social e histórico.

Emergindo da tradicional dependência dos grandes centros culturais da civilização ocidental, como resultante de processos difíceis de amadurecimento histórico, ideológico e estético, a sociedade latino- americana percebe a responsabilidade que lhe cabe de afirmar sua identidade e conquistar sua maioridade como povo consciente de seus próprios valores.

Às portas do terceiro milênio não podemos hesitar em assumir plenamente nosso próprio destino, a partir da consciência e ativação de nossa potencialidade e de suas possibilidades no contexto universal. Esta é a tarefa a que estaremos dando continuidade neste Encontro de Belo Horizonte. Árdua, complexa, porém estimulante e decisiva.

Aqui vamos nos conhecer melhor – ouvir nossa música, avaliar conteúdos, pensar juntos, detectar necessidades fundamentais,

procurando objetivar soluções viáveis para os problemas comuns. Acreditamos ser este o caminho que nos conduzirá à premente unidade, à desejada identidade como músicos de um povo entre outros povos do mundo contemporâneo.

10 de outubro de 1986. Rufo Herrera

Berenice Menegale Eduardo Bértola

Eduardo José Guimarães Álvares Eládio Pérez-González

Rubner de Abreu Júnior Teodomiro Goulart

(BOLETIM DO CENTRO LATINO AMERICANO DE CRIAÇÃO E DIFUSÃO MUSICAL, n.1, 1988).

Nessa ocasião foi criado, na FEA, o “Centro Latino-Americano de Criação e Difusão Cultural”, com o objetivo de estimular e mediar o intercâmbio de informações a respeito do desenvolvimento da música contemporânea nos países participantes do evento. Chegou-se a publicar um boletim com resenhas dos painéis apresentados no primeiro Encontro. Nesse documento, de 14 páginas, encontramos informações a respeito dos temas abordados e dos posicionamentos assumidos pelos participantes.

Na conferência de abertura, o musicólogo Francisco Curt Lange relatou sua militância em prol da música latino-americana, na qual esteve engajado desde os postulados do “americanismo musical”, anunciados em Montevidéu, Uruguai, em 1933. Os temas dos outros painéis foram os seguintes: (1) “identidade da música latino-americana”, por Jorge Molina, Rufo Herrera, Fernando Cerqueira e Joaquin Orellana; (2) “a situação da música na América Latina”, por Gerardo Guevara, Leon Biriotti e Leonardo Sá; (3) “a formação do compositor”, por Ernst Widmer, Antônio Jardim, Dante Grela, Eduardo Bértola, Luis Carlos Scekö e Raul do Valle; (4) “difusão e edição”, por Paulo Affonso de Moura Ferreira, Manuel Juarez e Vicente Moncho; (5) “o papel de intérprete na difusão da música”, por Eládio Pérez- González, Odette Ernest Dias, Paulo Sérgio Guimarães Álvares, Carlos Kater e Beatriz Balzi.

FIGURA 8 - Widmer e Grela no primeiro Encontro

Observa-se, nas temáticas dos painéis, uma preocupação central com o problema da difusão desse tipo de música. Alguns expositores abordaram essa questão pelo viés do ensino, outros pelo viés da edição, divulgação e circulação de obras, outros ainda focaram a problemática da identidade cultural latino-americana.

Como o segundo Encontro aconteceu dentro do período previsto (dois anos), essas questões de base foram retomadas. Além dos concertos, realizou-se nesse segundo Encontro uma série de painéis e conferências a partir da temática geral “Novas Alternativas para a Realização e Difusão da Música Contemporânea na América Latina”. Nessa ocasião foram discutidos os seguintes assuntos: “Edição e Gravação”, pelos expositores Leonardo Sá, Bohumil Méd, Mario Lavista e Emílio Terraza; “Didática”, por Jamary Oliveira, Carlos Kater, Dante Grela, Mariano Etkin e Emílio Terraza; e “Eventos de Divulgação”, por Ronaldo Miranda, Conrado Silva, Rufo Herrera e Gilberto Mendes. Como resultado desse ciclo de debates, uma série de medidas de ordem prática foi sugerida pelos participantes. Oliveira menciona algumas delas:

Dante Grela convidou os pesquisadores brasileiros da música latino- americana a iniciarem um circuito de intercâmbio permanente e comprometeu-se a promover, em Rosário e Santa Fé, concertos de música de câmara latino-americana; Conrado Silva considerou possível a montagem de uma micro-editora junto ao Núcleo de Música Nova, em São Paulo, para instalar um fundo editorial; Hector Tosar anunciou a realização do I Festival Latino-Americano de Música e Artes Cênicas, em final de 1989, no Uruguai; Carlos Kater fez um convite aos compositores para que enviassem análise da própria obra, visando à publicação nos Cadernos de Análise Musical; Mariano Etkin propôs um intercâmbio didático através da troca de professores de diferentes Universidades por um período determinado, a exemplo do que acontece no hemisfério norte; Mário Lavista, dentre outras sugestões, propôs, para o III Encontro, que se fizessem convites aos intérpretes de outros países além daqueles feitos a compositores; Rocio Britez comunicou a fundação da primeira Biblioteca de Música Contemporânea latino-americana, para a qual solicitou o envio de exemplares de partituras e gravações; Manuel Juarez se dispôs a receber gravações de obras, com análise sucinta das mesmas, para a divulgação em programas na Rádio Municipal de Buenos Aires, etc (OLIVEIRA, 1999, p.84).

Algumas dessas propostas foram de fato implementadas, outras, porém, não puderam ser concretizadas. As extremas dificuldades de integração entre circuitos desconectados de criação e difusão musical, no contexto da América Latina, são agravadas quando se pretende veicular um tipo de produção musical tão distante dos imperativos do mercado. Essa dificuldade se manifestou no atraso em relação à realização do terceiro Encontro que deveria acontecer dois anos depois, em 1990; no entanto isso só foi possível no ano de 1992. Sob a designação “Música Contemporânea Latino-Americana”, mas com as mesmas características dos Encontros precedentes, este evento foi menor e contou com um grupo mais reduzido de países participantes, apenas quatro países do cone sul: Argentina, Brasil, Paraguai e Uruguai. Nessa ocasião, o compositor Rufo Herrera avaliou assim a trajetória dos Encontros:

A partir dos Encontros de Compositores, realizados em 86 e 88, foi possível identificar um ponto comum a todos os países no que se refere à música contemporânea: a carência de organizações e meios difusores. Existem centros em atividade, festivais, os autores estão produzindo, existe algum trabalho de edição, etc. O problema é a circulação desse material. Nada consegue transpor os limites de onde foi produzido. (SEBASTIÃO, Walter. Rufo Herrera vê a hora de

medidas práticas. Estado de Minas, Belo Horizonte, 22 de abril de 1992)

As dificuldades estruturais relativas à cultura na América Latina, sobretudo no aspecto que concerne à integração dos centros produtores, são fatores que os Encontros e o Centro Latino-Americano de Criação e Difusão Musical não encontraram meios de superar. Assim, ocorreu um hiato de dez anos até se realizar a quarta edição do evento. Nesse lapso de tempo, observa-se o que Oliveira chamou de “esvaziamento” do movimento de música contemporânea em Belo Horizonte:

Como os eventos de que estamos tratando [Ciclos, Encontros], eram até certo ponto interligados, achamos que o enfraquecimento e conseqüente término de alguns tenha colaborado também para as mudanças ocorridas nos Festivais de Inverno, contribuindo de certa forma para o esvaziamento do movimento de música contemporânea, neste fim de século (OLIVEIRA, 1999, p.89).

Não obstante esse intervalo de dez anos, o quarto Encontro, desta vez denominado “Encontro de Compositores e Intérpretes Latino-Americanos”, foi o de programação mais extensa. Um grande volume de partituras para diversas formações instrumentais foi enviado para apreciação da comissão organizadora do evento. Esse material passou a integrar o acervo do Centro Latino-Americano de Criação e Difusão Musical, atualmente abrigado na biblioteca da Escola21.

Para se ter uma idéia das dimensões do Encontro de 2002, dispomos na tabela

abaixo alguns dados comparativos a respeito dos quatro Encontros22.

21

Trata-se de uma coleção com duzentas e sessenta e sete partituras de compositores latino- americanos (não incluindo nessa contagem os brasileiros), para formações instrumentais e vocais diversas. Por suas características peculiares, há neste acervo um enorme volume de fontes primárias para pesquisas nas áreas de performance, musicologia, análise musical, educação musical e cultura latino-americana.

22

Extraímos as categorias e os dados relativos aos três primeiros encontros de Oliveira (1999) e acrescentamos os dados referentes ao quarto Encontro.

QUADRO 2

Dados referentes aos Encontros de Compositores Latino-Americanos.

Número de concertos 6

Número de obras 46

Número de compositores 43

Número de países representados 9

Compositores brasileiros 30

1º Encontro 1986

Compositores residentes em Minas Gerais 7

Número de concertos 6

Número de obras 46

Número de compositores 14

Número de países representados 45

Compositores brasileiros 26

2º Encontro 1988

Compositores residentes em Minas Gerais 16

Número de concertos 4

Número de obras 37

Número de compositores 35

Número de países representados 6

Compositores brasileiros 22

3º Encontro 1992

Compositores residentes em Minas Gerais 9

Número de concertos 17

Número de obras 122

Número de compositores 102

Número de países representados 13

Compositores brasileiros 68

4º Encontro 2002

Compositores residentes em Minas Gerais 12

Pode-se atribuir o maior arrojo desse último Encontro às condições de infra-estrutura da FEA. Pela primeira vez o evento foi realizado integralmente nas dependências da Escola, agora com uma nova sede e uma sala de concertos profissionalmente

projetada e equipada23. Para se ter uma idéia das possibilidades que esse novo

espaço passou a permitir, vale mencionar a obra de abertura do quarto Encontro: em “MinaSonora”, o compositor Teodomiro Goulart explorou o espaço de performance

23

retirando as cadeiras da sala de música para instalar ali seus doze violões em grandes alavancas giratórias. Ao embaralhar e deslocar a fonte sonora para o território do público, o compositor pôde explorar as possibilidades de antifonias geradas pela ocupação do espaço. A peça, que utiliza elementos e procedimentos como ressonâncias, espaço sonoro, ordem/caos, foi executada por um grupo que mesclava músicos profissionais e iniciantes, fato que, acredita Goulart, “dificilmente alguém da platéia tenha percebido” (DIÁRIO DA TARDE, 31/05/2002).

Paralelamente aos dezessete concertos, foi realizado o que se chamou de “programação acadêmica”, que incluiu reuniões, conferências, cursos e oficinas. Temas variados foram abordados, tais como “Forma e material: a composição e seu ensino”, por Mariano Etkin; “Depoimento sobre Hector Tosar”, por Coriún Aharonián; “Recursos criativos na composição, com base nas raízes culturais”, por Mário Alfaro; “O ritmo na obra musical”, por Dante Grela.

Ao contrário dos Encontros anteriores, nos quais a questão da difusão da música latino americana - seus problemas e percalços - foi enfatizada, esse quarto Encontro se caracterizou muito mais por um momento de interação e congraçamento entre pares do que uma busca por soluções inatingíveis e utópicas. Em entrevista concedida nessa ocasião, o compositor Gilberto Mendes afirmou não gostar de “reuniões latino-americanas só dedicadas às dificuldades, que são crônicas”. E avisava: “não vou deixar de fazer música por isso” (ESTADO DE MINAS, 30/05/2002).