Öğrenme Stilleri ve 4MAT Modeli İle İlgili Yapılan Çalışmalar

Enquanto Dante Grela realizou um trabalho de sistematização do conhecimento musical a partir da análise dos fundamentos que estruturam a linguagem da música, Koellreutter interferiu numa outra direção. Sua presença na FEA, assim como nos inúmeros locais onde este compositor/pensador atuou e difundiu suas idéias, parece ter estimulado, desenvolvido e articulado um outro campo do conhecimento. Koellreutter esteve atuante na FEA durante oito anos quase ininterruptos, de 1979 até 1988. Sua contribuição foi decisiva para a formação de grande parte do corpo docente da escola e para a definição de diretrizes de várias práticas até hoje ali vigentes. Durante esse período, ministrou uma série de oficinas e cursos abertos à comunidade, cujos temas eram os seguintes: Análise Fenomenológica, Contraponto, Harmonia, Música da Índia, Sociologia da Música. Segundo Barbosa, enquanto Dante Grela realizava um trabalho “voltado para a técnica musical”, que lidava com “alturas, com intervalos, com modos de organização, com ritmos, com formas, com proporções”, sem o qual ele “não conseguiria compor”, Koellreutter

não falava muito disso, ou falava pouco dessas coisas. Ele citava a importância desses sistemas, mas ele na verdade trabalhava com a imaginação. A imaginação enquanto forma de consciência do homem no mundo em que ele vive. Então, na verdade, era até mais profundo. Só que se ficar desvinculado do outro lado, você fica numa espécie de aprisionamento dentro de um onírico que não se realiza enquanto obra. Então é preciso criar essa ponte. Que é um problema que todos os alunos do Koellreutter têm (BARBOSA, 2005).

Não obstante essa menor ênfase no aspecto poiético do fato musical - que Dante Grela denominava “cozinha” da composição -, grande parte da renovação no ensino de matérias básicas para a formação musical, tais como a harmonia e o contraponto, se deve a Koellreutter.

Em relação ao contraponto, Koellreutter adotou o ensino do contraponto modal,

baseado no estilo de Palestrina26, que, ao contrário do contraponto tonal, independe

de um conhecimento prévio de harmonia. Isso possibilita um acesso mais imediato à disciplina para a maioria dos estudantes de música, pois desenvolvem o importante senso de horizontalidade no discurso musical. O argumento a favor dessa concepção estilística é que, historicamente, a harmonia tonal se desenvolveu e foi sistematizada a partir das conquistas da música polifônica renascentista. A harmonia seria, assim, conseqüência do contraponto e não o contrário, como normalmente se ensinava nas escolas de música. No caso da harmonia, o enfoque de Koellreutter era o da harmonia funcional. Ao contrário do ensino tradicional de harmonia, essa abordagem possibilita um entendimento mais sintético da totalidade do campo de estudo dessa disciplina. Os ensinamentos de contraponto e harmonia de Koellreutter

ficaram registrados em dois pequenos livros27, muito difundidos, mas que, segundo

o comentário de Teodomiro Goulart, não refletem a profundidade com que o mestre tratava esses assuntos: “o ensino dele era a figura dele, o que ele deixou escrito é muito pulverizado e muito deturpado. Eu que tive o prazer de estudar com ele, vejo em seus escritos apostilas de um nível bem baixo que são totalmente deturpadas. Com ele era possível dialogar e reparar” (GOULART, 2005).

Mas, para se avaliar o alcance e os desdobramentos das idéias de Koellreutter, não apenas no contexto da FEA, é preciso compreender um pouco melhor as bases de suas concepções a respeito de estética e educação. Tomemos como referência a chamada “Estética Relativista do Impreciso e do Paradoxal”, um conjunto de idéias em construção que, segundo Koellreutter preconizava, seria apropriado,

26

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594).

27

Contraponto modal do século XVI (Palestrina) e Harmonia Funcional: introdução à teoria das funções harmônicas.

de um lado, para a criação de uma linguagem de sons que corresponda à visão de mundo, revelado pela ciência moderna, e, de outro, para a elaboração de uma linguagem musical, que possa permitir a criação de um estilo novo, de cunho nacional (não nacionalista!), independente dos padrões da música européia, música essa cujos valores correspondem ao nível da consciência e do desenvolvimento social das culturas emergentes do Terceiro Mundo e da cultura brasileira, em particular (KOELLREUTTER, 1990, p.9).

Koellreutter postulava que a música, enquanto linguagem, enquanto sistema que veicula significados, tem a possibilidade (e a necessidade) de traduzir e comunicar uma visão de mundo. Para ele, isto deveria ser construído a partir das conquistas e descobertas da ciência moderna, fato que levaria à conseqüente superação da dicotomia ocidente/oriente, num mundo de integração cultural. As rupturas epistemológicas com as noções de matriz racionalista, suscitadas pela física moderna - tais como os dualismos de contrários (tempo/espaço, sujeito/objeto), a percepção do nexo da causalidade, que estabeleceria uma ordem temporal linear, a percepção objetiva do tempo - abririam novos olhares, escutas e alternativas para as realizações no plano estético. Assim, a linguagem musical não expressaria mais noções fundadas em oposições do tipo consonância/dissonância, tempo- forte/tempo-fraco, tampouco se organizaria formalmente segundo uma lógica causal. A contribuição da “Estética do Impreciso e do Paradoxal” operaria no sentido de se criar uma nova sensibilidade musical, conectada com uma imagem de mundo na qual os fenômenos fossem percebidos em suas características de direcionalidade e dimensionalidade múltiplas.

Mas a relação entre realização artística e o mundo do pensamento cientifico e filosófico, tanto ao nível da produção quanto da recepção, deve, em contrapartida, estar legitimada por sua função social. Essa poética da relatividade tem valor na medida em que é compreendida e socialmente partilhada. Num ensaio intitulado “Educação musical no terceiro mundo: função, problemas e possibilidades”, Koellreutter destaca a necessidade da arte, no contexto das nações em desenvolvimento, serem necessariamente funcionais:

É necessário que a arte se converta em fator funcional de estética e humanização do processo civilizador em todos os seus aspectos. Somente o ensino da música como arte ambiental e socialmente funcional - e, portanto, enquanto arte aplicada a atividades extramusicais, mas funcionais na sociedade - contribuirá para a conscientização do homem brasileiro e para o desenvolvimento da população (ibidem, p.6).

Para atingir tal propósito, Koellreutter parte de uma dura crítica ao ensino musical tradicional, e propõe um novo desenho de escola, radicalmente distinto do modelo tradicional. Para ele, não interessa, no contexto do “terceiro mundo”, a produção de obras-primas concebidas para durar. Interessa o processo, o uso e o alcance que uma arte funcional consiga estabelecer.

Miséria, pobreza, desnutrição e penúria do povo, nos países do Terceiro Mundo, não permitem a confecção de obras de pretenso valor permanente, de obras escritas para a posteridade. É mais importante no Terceiro Mundo a apresentação de idéias novas do que a produção de obras-primas, idéias que rompam com algumas estruturas do ensino musical e que possam contribuir para o processo de desenvolvimento democrático, no seu verdadeiro sentido (ibidem, p.8).

Os dois aspectos fundamentais do pensamento de Koellreutter que destacamos acima - o relativismo como visão de mundo e seu reflexo na arte e o acesso social à linguagem musical - aparecem de maneira exemplar numa atividade criada por ele,

intitulada “Jogos Dialogais”28. Esse trabalho merece ser sumariamente descrito aqui,

uma vez que alia aspectos de seu pensamento estético à facilidade de montagem e realização. Trata-se de uma série de indicações extremamente sucintas que orientam as ações musicais de um grupo de oito executantes (profissionais ou amadores) interagindo em situações de diálogo. O primeiro jogo (permitido - proibido) é dividido em três “momentos”. No primeiro momento, um dos executantes se encarrega de definir a entrada e a saída de um segundo executante mediante

28

Os Jogos Dialogais foram organizados por Rubner de Abreu e Carlos Kater e publicados na revista

dois sons convencionados como signos que disparam ou interrompem a execução. No segundo momento, outro par atua da mesma maneira simultaneamente e, no terceiro momento, quatro pares atuam polifonicamente, do mesmo modo.

O jogo se desenvolve explorando diversas situações do “relacionamento dialogal”, segundo Koellreutter (apud BRITO, 2001, p.161), “a tradução, em música, do comportamento humano durante o diálogo“. A profundidade desse trabalho consiste no fato de tratar didaticamente uma das mais importantes variáveis do fato musical: a dimensão dialógica. Móvel, aberto e indeterminado, o jogo provoca a vivência desse aspecto da linguagem musical (o diálogo) através de situações de imitação, concordância, complementaridade, discordância, contradição, indiferença, neutralidade, obediência, desobediência (BRITO, 2001). A ênfase em tais aspectos mostra bem como a música é metáfora do diálogo. É na comunicação entre artista (compositor ou intérprete) e público, e também na comunicação entre os executantes numa realização musical (seja uma performance profissional, seja uma brincadeira, seja um jogo musical), que a linguagem musical se funda.

A contribuição de Koellreutter para a formação de parte do corpo docente da FEA, como de resto para várias gerações de músicos brasileiros, foi de extrema

importância29. Como veremos em seguida, é possível detectar em suas idéias a

respeito de composição, estética e educação a origem de vários desdobramentos posteriores, desenvolvidos por seus ex-alunos.