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Kléos, ou Nossa dor se tornará canto...

“Nossa porção, toda de miséria, dada por Zeus para que vivamos em canto aos homens do futuro”416

Helena para Heitor (VI. 357-58) I - Kléos Aphthiton

Quando a ação de “Henry V” termina, ao fim do quinto ato, um coro adentra o palco. Primeiramente, as limitações e possíveis falhas de representação são prontamente reconhecidas: o autor buscou sua estória com caneta incapaz e rude (1-2). Mais uma vez, a guerra como o indescritível que precisa ser descrito; a tarefa impossível que deve ser tentada. A seguir, o processo de criação e concessão de kléos: “homens poderosos” alcançaram sua “glória”. Num curto espaço de tempo “esta estrela da Inglaterra viveu”: Henry, que conquistou, por meio de sua espada, “o melhor jardim do mundo”417. Antes, na abertura do quinto ato, o mesmo coro também menciona as dificuldades de representação ao admitir que números, tempo e o curso das coisas não podem, dada sua grandeza, serem propriamente apresentados (V. 4-6). O público é então informado de que o rei, desprovido de vaidade e de orgulho, proíbe uma parada da vitória em Londres (V. 19-20) – o troféu pertence a Deus (21-22). No entanto, os cidadãos da capital, por sua própria vontade, vão às ruas. O prefeito e seus pares, como “senadores da Roma antiga” (26), ao lado dos plebeus, recebem “seu César conquistador”418 (28). A presença do coro na peça shakespeariana parece indicar que somente narrar os fatos de forma grandiosa e heroica não é o bastante; é preciso dizer explicitamente que o que ocorreu é grandioso e heroico. A palavra glória precisa estar presente e associada diretamente aos eventos e aos personagens. Mais ainda, o processo de concessão desta glória deve associá-la à glória passada: Londres é como a Roma antiga, imperial; Henry é como um César. Desta forma, Henry e a Inglaterra são inseridos numa linhagem gloriosa, unem-se àqueles que, anteriormente, também realizaram atos dignos de serem celebrados e recordados para todo o sempre: kléa andrôn, as glórias dos homens, no plural. Henry assim obtém o que todo guerreiro iliádico busca: kléos

aphthiton, glória indelével, irretocável.

416 _{“Our portion, all of misery, given by Zeus / that we may live in song for men to come”. Citação retirada da tradução}

de Robert Fitzgerald (1992).

417

“Thus far with rough and all-unable pen / Our bending author hath pursued the story, / In little room confining mighty men, / Mangling by stars the full course of their glory. / Small time, but in that small most greatly lived / This star of England. Fortune made his sword, / By which the world’s best garden he achieved”.

418 _{“The mayor and all his brethren, in best sort, / Like the senators of th’antique Rome / With the plebeians swarming}

O processo é bem-sucedido. Conforme já visto, “Henry V” se tornou um locus central e recorrente da glória da Inglaterra. Um poema escrito na Primeira Guerra Mundial basta para bem exemplificar o resultado do processo de concessão de kléos, e suas, por vezes nefastas, consequências. Herbert Asquith, filho do Primeiro-Ministro britânico de mesmo nome e um “poeta menor”419 (Winn, 2008, p. 30), em “O voluntário” (“The volunteer”), conta de um escriturário (clerk) que acredita que seus dias se esvairão (drift away) sem quebrar lanças no torneio da vida (no

lance broken in life’s tournament). Ainda assim, em meio a livros, seus olhos brilham quando pensa

nas “resplandecentes águias das legiões” (gleaming eagles of the legions) e em cargas de cavaleiros (horsemen charging under phantom skies). Da mesma forma que Henry Fleming em The red badge

of courage, este jovem com um emprego comezinho traz consigo imagens de glória passada,

imagens de kléos obtida por guerreiros anteriores. Seus sonhos se realizam com a eclosão da guerra, e ele morre satisfeito, sem desejar recompensa420. O último verso completa a trajetória: morto, o voluntário se junta aos homens de Agincourt (who goes to join the men of Agincourt).

Este poema é relevante por diversas razões. O vocabulário empregado remete o leitor às narrativas heroicas clássicas, com menções a Roma e ataques de cavalaria. Na Primeira Guerra Mundial, não havia cargas de cavalaria ou uso de lanças, como em torneios medievais. O autor recorre a elementos totalmente anacrônicos: não só as armas, mas, principalmente, os sonhos e sentimentos do voluntário não pertencem à realidade da guerra de trincheiras e de uma guerra tecnológica moderna. Este poema, de tom e conteúdo pró-guerra, associa o fútil derramamento de sangue da Primeira Guerra Mundial à glória alcançada por aqueles que lutaram (e morreram) em Agincourt, uma batalha medieval. E não só o autor, mas também seu personagem, parecem concordar com esta associação e por ela ansiar: o autor celebra a morte de alguém que deseja morrer desta forma. O autor tenta executar a mesma tarefa de Shakespeare em “Henry V”: outorgar

kléos aphthiton. O voluntário deseja o mesmo destino de Henry na peça: adentrar o registro dos

grandes feitos dos homens, kléa andrôn. É precisamente neste sentido que afirmo que as consequências são nefastas: um autor redige uma obra que glorifica e apregoa a morte em batalha numa arena que não mais comporta uma glória de natureza homérica ou shakespeariana. Mais ainda, o autor não possui discernimento para perceber, ou ao menos explicitar, os mecanismos empregados na peça shakespeariana: a glória não está intrinsecamente presente na batalha de Agincourt, a glória é construída pela maneira como a peça teatral narra tal batalha.

419 _{“Minor poet”.}

420 _{“Those waiting dreams are satisfied / he lies content / with that high hour, in which he lived and died […]he wants}

O processo de concessão de kléos se dá da seguinte maneira: atos considerados como benéficos ou úteis à comunidade, realizados em batalha, devem ser registrados para lembrança e celebração futuras, tornam-se exemplo de comportamento, transformando-se naquilo que deve ser emulado por gerações futuras. O aspecto comunitário, ou social, requer atenção e é indispensável. Primeiramente, se o ato é realizado por um homem sozinho ou distante da comunidade, não haverá ninguém para registrar tal ato, ou contá-lo, narrá-lo. O ato será assim esquecido e não adentrará o

kléa andrôn. Em segundo lugar, o ato realizado unicamente em benefício próprio não é digno de ser

emulado, não pode servir de exemplo, pois não gera ganho à comunidade. Na Ilíada, tal argumento é usado para tentar trazer Aquiles de volta à batalha: ele deve agir em prol do grupo. Caso decida voltar à guerra quando for tarde demais, os supostos feitos que alcançará não serão dignos de registro, uma vez que serão realizados em benefício próprio. Aquiles, é verdade, só retorna quando o conflito se torna pessoal, e retorna por motivação e interesse unicamente particulares. No entanto, o resultado de suas ações afeta o grupo e é de interesse da comunidade: ele decide a Guerra de Troia em favor de sua coletividade. A guerra é assim o evento ideal para o processo de concessão de

kléos. Na guerra, os interesses são coletivos e, ao menos teoricamente, o destino de toda uma

sociedade, todo um país, está em jogo. Sobressair-se na guerra realizando atos grandiosos e decisivos gera ganho e benefício para todo o grupo.

A associação que ao longo desta tese vem sendo estabelecida, de kléos como narrativa ou canto (literatura), deve permanecer restrita à escrita da guerra. O aspecto coletivo do benefício suposta ou teoricamente gerado pelos atos restringe kléos à narrativa de guerra, ou a narrativas que se debruçam sobre eventos de natureza ou consequência coletiva. A conotação do termo, ou conceito, de kléos como literatura não deve ser ampliada em escopo, para abarcar toda e qualquer obra literária ou forma de representação. Somente para fins comparativos, cabe mencionar brevemente outras obras. Outras peças shakespearianas, cujo tema não é a guerra, não lidam com

kléos de forma alguma, nem como glória nem como canto (ou literatura). “Romeu e Julieta” e

“Hamlet”, por exemplo, são obras cujos personagens estão inseridos em problemas sociais ou coletivos: rivalidade entre famílias poderosas ou sucessão ao trono, respectivamente. No entanto, o foco narrativo não recai sobre as ações ou atos que os personagens executam, em confronto coletivo, e que gerarão benefício ou ganho à sociedade. “Hamlet” não é construída de forma a enfocar, ou criticar, o resultado das ações de Hamlet para o futuro da Dinamarca. Matar ou não Cláudio, o padrasto que usurpa o trono, é uma questão mais individual do que coletiva tanto para o personagem Hamlet, como para aquele que constrói a obra teatral, o autor.

Célebres obras canônicas do século XX, embora escritas durante guerras ou por elas influenciadas, não possuem kléos como elemento central de suas narrativas. A Montanha Mágica,

Ulisses ou Em busca do tempo perdido não estão interessadas na forma como os atos dos indivíduos

em embates coletivos serão registrados. O romance de Thomas Mann inclusive tem seu epílogo durante a Primeira Guerra Mundial. No entanto, a passagem é breve e somente serve ao propósito de concluir a narrativa expondo o abismo no qual toda a civilização europeia e o protagonista do romance, Hans Castorp, caem. Também para fins puramente comparativos, é possível conceber a representação de outras circunstâncias ou outros eventos nos quais kléos possa figurar, e provavelmente figura, de forma central. Um atleta que vence uma competição nos Jogos Olímpicos ou que faz um gol decisivo na final da Copa do Mundo de futebol realiza um ato relevante e importante e que, de certa forma, gera benefício ou ganho à sua comunidade ou coletividade. Este atleta assim comprova sua excelência e qualidade. A comunidade celebra uma realização que, se não traz ganho material, político ou territorial concreto, ao menos gera satisfação moral, fortalece sentimentos patrióticos e de autoestima nacional. Esta realização esportiva pode então vir a ser representada, narrada, em filmes, documentários, programas jornalísticos e músicas. O atleta pode vir a ser recebido pelo presidente de seu país, ruas receberem seu nome, monumentos virem a ser erguidos em sua homenagem – todo o processo de geração e concessão de kléos, exatamente como ocorre a um herói de guerra. Também como ocorre com relação à guerra, não importa se o ato foi de fato grandioso ou glorioso – o ato não é glorioso por si só. Também não importa se o ganho ou benefício à comunidade é concreto ou significativo. O que importa, no caso de kléos, é a recepção e a posterior representação do ato como grandioso e glorioso e do ganho como concreto e significativo.

Kléos, como glória, pertence ao âmbito do discurso, da forma como o ato é construído. O

General Sherman, na já citada observação de que a guerra é um inferno, afirma que estava cansado da guerra, cuja “glória não passava de uma ilusão”421 (Wintle, 1989, p. 91). Se, por um lado, um poema como “O voluntário” enobrece e engrandece a morte em combate; por outro lado, outro poema, “Elegia escrita no cemitério de uma igreja”422 (1751), de Thomas Gray, critica a busca por glória no campo de batalha. Autor com grande influência sobre os poemas de trincheira de Wilfred Owen (Winn, 2008, p. 36), Gray conclui sua obra sobre a futilidade da morte em combate afirmando que “os caminhos da glória só levam ao túmulo”423. A morte, em “O voluntário”, une o soldado aos heróis de Agincourt e o recobre de glória; a morte, em “Elegia escrita no cemitério de uma igreja”, mostra quão vazia é esta glória obtida em combate. Cabe lembrar que o título de um dos romances mais críticos do fútil derramamento de sangue da Primeira Guerra Mundial, aqui já

421 _{“I am sick and tired of war. Its glory is all moonshine”.} 422 _{“Elegy written in a Church Courtyard”.}

423

citado, é exatamente “os caminhos da glória”: Paths of glory, escrito em 1935 por Humphrey Cobb. As obras produzidas durante a Primeira Guerra são exemplares em sua crítica e seu questionamento da glória obtida no campo de batalha. Em “O poeta como herói”424, Siegfried Sassoon cria uma

persona que antes celebrava a guerra, de forma “velha, tola” (old, silly sweetness). As mortes de

seus companheiros o fazem mudar de ideia. Assim como Asquith, Sassoon recorre às antigas imagens de glória da Inglaterra, com referências ao Graal e a Galahad. Contudo, diferentemente de Asquith, Sassoon não emula estes exemplos, antes os critica. Para a persona do poema, de seu “lamento infantil / surgiam aparências imortais de canto”425. O canto não passa de um lamento infantil e sequer é realmente imortal e perene – o canto só tem a aparência de imortalidade.

Outras evidências textuais retiradas de “Henry V” ajudam a melhor compreender kléos como glória. Quando toma sua decisão e opta por exigir o trono da França, rei Henry sabe que haverá guerra. E sabe também que suas ações ficarão registradas de forma gloriosa, caso a vitória seja conquistada. Em suma, Henry sabe que a vitória há de conceder-lhe kléos: “Ou nossa história, com todo o fôlego, / falará livremente de nossos atos, ou então nosso túmulo, / como um mudo turco, terá boca sem língua, / não celebrado com um epitáfio em cera”426 (I.ii.230-233). Henry também deixa claro neste comentário que a derrota não será registrada, não encontrará quem dela falará. Tendo em mente as elaborações do capítulo anterior, dedicado a nóstos, fica clara a mudança de paradigma e de temática que é digna de registro. Numa obra como “Henry V”, na qual areté ainda figura como elemento decisivo em combate, somente os grandes feitos decisivos são dignos de

kléos, como glória. A derrota não é digna de ser narrada. Em guerras mais modernas, e em obras

produzidas após a anulação de areté, nóstos passa a ser elemento digno de ser cantado, registrado – vide os exemplos da literatura da Guerra do Vietnã abordados no capítulo anterior.

Mais tarde, pouco antes do embate, Warwick deseja ter mais homens à disposição, considera que as forças inglesas são por demais fracas. Henry discorda alegando que, em caso de derrota, é melhor que a Inglaterra perca menos homens, e explicita sua ânsia por kléos em termos que trazem Aquiles à mente: “se formos viver, quanto menos homens, maior a parcela de honra”427 (IV.iii.21- 22); Henry não deseja ouro, ou coisas exteriores, mas admite ansiar por honra (IV.iii.22-29). Assim como Bolkonsky em Guerra e Paz, Henry não esconde nem consegue controlar sua ânsia por glória. Warwick se vê seduzido pela possibilidade de conquistar maior parcela de glória e muda de opinião: ele deseja estar sozinho com Henry, sem ajuda, na batalha (IV.iii.74-75). Esta passagem

424 _{“The poet as hero”.}

425

“You are aware that once I sought the Grail, / Riding in armour bright, serene and strong; / And it was told that through my infant wail / There rose immortal semblances of song.”

426 _{“Either our history shall with full mouth / speak freely of our acts, or else our grave, / like Turkish mute, shall have a}

tongueless mouth, / not worshipped with a waxen epitaph”.

427

traz Aquiles à mente porque o herói grego chega a afirmar que gostaria de tomar Troia tendo somente Pátroclo a seu lado. Henry, Warwick e Aquiles não querem dividir sua glória com outros homens, eles a querem somente para si. No caso de Aquiles, obviamente há um atenuante para seu egoísmo: Aquiles não mais se sente pertencente à comunidade, os laços que o uniam à comunidade dos aqueus se rompem quando da querela com Agamênon. Henry e Warwick, por outro lado, só querem a maior parcela de glória possível. Também no famoso discurso às tropas, quando chama seus soldados de band of brothers, Henry diz que todos eles, o rei inclusive, são “nós, os poucos felizes”428 (IV.iii.60). Em outras palavras, Henry diz que aqueles que lutaram e venceram em Agincourt são um restrito grupo de afortunados homens cuja areté há de certamente outorgar-lhes

kléos. Não sem alguma ironia, é possível afirmar que este restrito grupo, como vimos no poema de

Asquith, vai se ampliando conforme mais homens realizam grandes feitos e morrem pela Inglaterra. A seguir, o rei novamente demonstra ter em mente a história e como seus atos serão registrados e lembrados no futuro. Ele afirma que a estória de Agincourt será ensinada de pai para filho (IV.iii.56), e que os nomes daqueles que estiveram em combate serão lembrados “até o fim do mundo”429 (IV.iii.59). A formulação do processo de concessão de kléos segue perfeitamente os preceitos estabelecidos na Ilíada: é através de seu nome que o homem é lembrado. Os atos são associados ao nome do guerreiro, nome este que se torna imortal. A partir do momento em que o homem não mais faz diferença no campo de batalha, seu nome não mais é imortalizado, e assim nasce o Soldado Desconhecido.

Não somente os sobreviventes da grande vitória, mas também os que perecerem serão cobertos de glória, diz Henry, pois aqueles “que deixarem seus valentes ossos na França, / morrendo como homens [...] terão fama”430 (IV.iii.99-101). Esta fama, no entanto, assim como na Ilíada, se restringe aos membros da aristocracia, aos heróis nomeados. Após a luta, informado das baixas, Henry lista os nobres que morreram – Edward, Duque de York; o Earl de Suffolk; Sir Richard Keighley; David Gam Esquire – e “mais ninguém de nome”431, vinte e cinco homens comuns (IV.viii.103-106). Já em “Henry V”, assim como na Ilíada, há um certo tipo de soldado desconhecido: os membros comuns das tropas, homens sem títulos de nobreza, que morrem sem que seus nomes sejam eternizados. A glória, em qualquer época ou guerra, é sempre reservada a poucos. É, até certo ponto, ilógico imaginar algo como uma ampla e irrestrita concessão de kléos: a

428 _{“we happy few”.}

429 _{“Then shall our names, / familiar in his mouth as household words - / Harry the King, Bedford and Exeter, /}

Warwick and Talbot, Salisbury and Gloucester - / be in their flowing cups freshly remembered. / This story shall the good man teach his son / And Crispin Crispian shall ne’er go by / From this day to the ending of the world / But we in it shall be remembered, / We few, we happy few, we band of brothers.”

430 _{“And those that leave their valiant bones in France, / Dying like men, though buried in your dunghills / they shall be}

famed”.

431

glória deve ser reservada àqueles que se sobressaem, que se destacam. A glória tem como propósito diferenciar – se a todos se concede glória, não há diferenciação, não há homens excepcionais dignos de serem lembrados por seus atos também excepcionais.

Já vimos nos capítulos anteriores como Henry Fleming é totalmente motivado por suas aspirações a kléos. Glória no campo de batalha é o único objetivo do protagonista de The red badge

of courage. Fleming sonha com confrontos gregos, de natureza homérica. Quando se encontra

vagando pela mata, após fugir na primeira experiência de combate, Fleming só sente vergonha. Para ele, como um covarde que fugira da batalha, tornara-se “impossível que alguma vez fosse se tornar um herói”432 (Crane, 1994, p. 81). Envergonhado, Fleming acredita que kléos se transformou em um objetivo inatingível. Mal sabe ele que a receberá da forma mais inusitada possível, forma esta que mais uma vez desnuda que a glória não é intrínseca ao ato. No entanto, antes de receber o ferimento que se torna seu símbolo de glória, ainda na mata, Fleming deseja que todo o exército seja destruído: se a glória lhe é negada, que seja negada a todos também; que todos sejam cobertos de vergonha. Um pouco depois, ainda divagando sobre sua fuga, Fleming deseja estar morto: a morte, para ele, a todos iguala, covardes e bravos. Os mortos recebem os louros (laurels) da vitória independentemente de seus atos em vida (p. 83). A conclusão de Fleming é fruto da mente confusa de um jovem assustado e ingênuo, cujos sonhos desmoronam perante a realidade da guerra. A tradição e a literatura mostram que os mortos tendem a ser respeitados, seu sacrifício reconhecido. Todavia, conforme vimos no capítulo dedicado à Ilíada, a morte não garante glória. A morte só pode vir a selar uma vida gloriosa. Por outro lado, em “Henry V”, o rei afirma que todos aqueles que morreram receberão fama. E o poema de Asquith faz exatamente isso: outorga glória a todos os