Kelâm Mezheplerine Göre Peygamberliğin İspatı

Em 1984, em um encontro com o Grupo Aventura, Grotowski

discutia a ideia do “diretor como espectador de profissão”,117 _{“o diretor é} alguém que ensina aos outros algo que ele mesmo não sabe fazer”. E conclui:

115 _{Para mais informações ver: Paola Berenstein. Estética da Ginga. A arquitetura das favelas através da}

obra de Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra/RIOARTE, 2001.

116 Disponível em http://www.google.com.br/imgres?imgurl=http://rizoma.milharal.org/files/2012/04/projetoblog-Deleuze-e- Guattari-2.jpg&imgrefurl=https://rizoma.milharal.org/rizoma/&usg=__pI- zZmAnmb5ny75oH1WCPjL6Cug=&h=300&w=400&sz=38&hl=pt&start=1&zoom=1&tbnid=V0zYsvlQq17c8 M:&tbnh=93&tbnw=124&ei=e2gtUN61F- XM6wHkuIDQBQ&prev=/search%3Fq%3DRizoma%2Bdeleuze%26hl%3Dpt%26gbv%3D2%26tbm%3Disc h&itbs=1. Acesso em fevereiro de 2012.

117

FLASZEN, Ludwik; POLLASTRELL, Carla. O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski, 1959 —

105

há diretores, por exemplo, que pegam um texto escrito, uma peça, e constroem uma sua ideia de realização. Isso quer dizer que constroem no seu intelecto a imagem que deve ser realizada. Nesse caso, trata-se sempre do teatro de um filólogo, em suma, de algo que no melhor dos casos chega a uma espécie de tratado sobre o que seja, por exemplo, Hamlet como tragédia. 118

O diretor descrito acima não é o caso de Roberto Bacci que, tal qual descreve Mirella Schino, é como a agulha de uma bússola, um ponto parado que emana força:

Existem diretores que trabalham com princípios operatórios e outros que, ao contrário, são como a agulha de uma bússola, são como um ponto de referência. [...] Pessoas que trabalham como esponjas, e que parecem poder preencher-se infinitamente de temperamentos externos. Parecem sustentar-se muito nos outros. Trabalham não reativamente, mas extraindo força da ausência, abrindo espaço para diretores assistentes, para propostas dos atores, para palavras dos amigos.119

Esse “modelo” de diretor, que trabalha em parceria, reflete-se na figura

de Roberto Bacci como vi em Pontedera. Bacci é também o “espectador de profissão” de que fala Grotowski, alguém que renuncia à possibilidade de criar sozinho:

Pode haver um grande diretor que faz grandes espetáculos, verdadeiramente grandes, e que é importante para as pessoas, no entanto manipula os atores. Se o ator está de acordo, não há problema algum. Mas no trabalho de que falo, o diretor deve renunciar a criar sozinho. Existe alguém mais importante do que ele. Isto é essencial.120

espectador de profissão, transcrição de uma palestra apresentada em Volterra, em 1984. Primeiramente,

foi publicada na revista Máscara, edição de janeiro de 1993.

118

Idem, p. 214.

119

“Ci sono registi che operano come principi attivi ed altri che sono invece come aghi di una bussola, servono come punto fermo [...] Persone che lavorano come spugne, e sembra che possono riempirsi

all’infinito di umori esterni. Sembrano appoggiarsi moltissimo agli altri. Lavorano non di reazione, ma facendo quasi dell’assenza una forza, lasciando spazio a vice registi, alle proposte degli attori, alle parole

degli amici”. SCHINO, Mirella. Il Crocevia del Ponte D' Era – Storie e voci d’una generazione teatrale

1974-1995. Roma: Bulzoni Editore, 1996, p.225. Tradução minha.

120_“

Ci può essere qualcuno, un grande regista che fa grandi spettacoli, davvero grandi, importante per gli

altri, eppure manipola gli attori. Se l’attore è d’accordo, non c’è nulla di male. Ma nel lavoro di che parlo, il

regista deve rinunciare a creare da solo. Esiste qualcuno più importante di lui. Questo è essenziale”.

106 As palavras de Grotowski esclarecem a maneira de trabalhar de Roberto Bacci, um procedimento que consiste em atuar como o espectador de profissão, descrito por Grotowski:

Durante os ensaios eu espero, não corto, não explico nunca como gostaria de ver a ação. As palavras do diretor são, magicamente, palavras de poder. Devem empurrar. O problema não é explicar de maneira teórica ou descritiva, porque cada um de nós se vê de modo diverso de como é visto do exterior (da mesma forma que nós não reconhecemos a nossa voz reproduzida no gravador). Assim é necessária uma outra capacidade de lançar observações: as observações que empurram. Por exemplo, olho uma nova seqüência que os atores ensaiam e descubro que eles fazem algo que não tem relação alguma com o projeto do espetáculo. Olho então e me digo que é formidável! Há, porém, uma pequena voz em alguma parte dentro de mim que diz: “Mas olhe, não pode servir para você. Não tem relação alguma com o que vocês fazem. Sim, sim, é extraordinário, mas está completamente fora daquilo que vocês

fazem!” Então digo àquela pequena voz: “Mas fique quieta, quero ver

esta coisa até o fim”

É daí que as coisas emergem de verdade; é nisso que o nosso trabalho se desenvolve sempre e hic et nunc, em cada momento dos ensaios.121

Permanecer em silêncio, observar atentamente o ator, usar palavras

que o “empurram” são características importantes desta metodologia. Roberto

Bacci, depois de longas horas de silêncio, diz aos atores: “funciona” ou “não funciona”. Da mesma forma, Thomas Richards, no trabalho que ministra no Workcenter e que foi compartilhado neste último ECUM,122 procedeu de maneira semelhante. Ao observar as cenas dos atores brasileiros nos

laboratórios ministrados, utilizou dois dispositivos de direção: “Eu acredito no que estou vendo ou não acredito no que estou vendo” e “eu entendo o que estou vendo ou não entendo o que estou vendo”.

Roberto Bacci não é um diretor pedagogo que trabalha de maneira operacional, mas a liberdade com que os atores trabalharam no processo de criação de Mutando Riposa, revelou um diretor muito mais próximo do Ensino universal de Jacotot, um diretor ignorante de acordo com a terminologia do Ensino Universal. Assim o descreve o ator Tazio Torrini:

121 _{FLASZEN, Ludico; POLLASTRELLI, Carla. Op. cit., p.224-225.}

122 _{7° Encontro Mundial das Artes Cênicas (ECUM) realizado em abril a maio de 2011. Teatros da}

107

A relação com o diretor é ambígua. Roberto Bacci é um diretor fora do comum, deixa muito espaço para o ator. Às vezes tem-se a impressão de que nele mora uma espécie de passividade, de

carência de ideias, pois ele devolve ao ator a tarefa de “encontrar o seu lugar”. É às vezes um processo cansativo, porque se sente sobre

si mesmo todo o peso da responsabilidade daquilo que se está fazendo, sem uma real contrapartida da parte do diretor. Às vezes não se entende o que ele quer dos atores e do espetáculo; se esperaria que Roberto Bacci transmitisse mais vida aos atores ao invés de ser sempre ele a pedir-lhes vida. Não nego que às vezes

nos sintamos “vampirizados” em um desperdício de energia, do qual ele é um espectador mudo ao invés de diretor e árbitro. Muitos se perguntam se ele sabe trabalhar com os atores, ajudar-lhes a colocar para fora o melhor de si. Se pensarmos em termos tradicionais de diretor talvez ele não seja capaz. Acredito que ele não saiba dialogar com as forças de um ator, como conduzi-las de modo explicito, quase como temesse a sua própria instintividade.

É hábil no criar do ambiente, a fôrma em que o trabalho do ator se desenvolve e de alguma maneira se contextualiza e se justifica. Ele oferece o pretexto, o entrave do trabalho. 123

Para Tazio Torrini, Roberto Bacci se encarregava de criar

ambientes, montar o “esqueleto” em torno do qual o trabalho do ator se

desenvolveria, era quem oferecia o pretexto do processo de criação. Entretanto, até mesmo o pretexto é uma das muitas linhas do processo criativo rizomático e, assim, também as linhas que compõem o pretexto, ampliando e reconectando os múltiplos fios da criação, constroem a dramaturgia.

3.3 Instauração das zonas de risco no processo do ator criador: