Allah’ın İsimleri ve Sıfatları

Amleto foi a segunda versão do espetáculo anterior, de mesmo

nome, composto pelo grupo que denominamos “Contemporaneidade” e que

recriou um novo espetáculo com base no anterior.

Os atores transitam entre diversos personagens, Amleto é cercado por reis, rainhas, fantasmas, Ofélias, Horácios e Polônios que se multiplicam a sua volta para conduzi-lo à jornada mítica de Hamlet. O texto não é linear, pois tal qual outras criações da Compagnia Laboratorio, trata-se de um pretexto

para a criação dos atores e espaço para investigação das “perguntas fundamentais”. Sendo assim, imagens, alegorias, estão num primeiro plano, a

fim de que atores e espectadores sejam lançados em uma zona de risco, não meramente racional, mas, sobretudo, simbólica.

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DURAND, Gilbert. As estruturas Antropológicas do Imaginário: introdução a arquetipologia geral. São Paulo: Martins Fontes. 3ª ed. Tradução: Hélder Godinho, p.41.

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LYRA, Luciana de Fátima Rocha Pereira de. Guerreiras e heroínas em performance. Da artetnografia à

mitodologia em Artes Cênicas. Campinas (SP), 2011. Tese (Doutorado em Artes) – UNICAMP. Sobre a

“mitologia pessoal” e o conceito de “mitodologia” em Artes Cênicas ver também: LYRA, Luciana de Fátima Rocha Pereira de. Mito rasgado: performance e cavalo marinho na cena in processo. Campinas (SP), 2005. Dissertação (Mestrado em Artes) – UNCAMP.

91 Esta zona de risco da perspectiva do público advém, em primeiro lugar, da desestruturação do reconhecimento da história e da narrativa familiar por meio da fragmentação do texto. Em segundo lugar, ela se dá pela movimentação dos atores-duelantes que ao surpreenderem Hamlet, surpreendem também quem assiste ao espetáculo. A atriz da Compagnia Serena Gatti, afirma que algumas perguntas foram importantes para o processo de criação:

Os duelantes tinham a tarefa filosófica de ser como uma máquina do tempo, para levar Hamlet a recordar ou a reviver sua história, que mais uma vez se repetia. Como para fazer com que Hamlet fosse sempre surpreendido, seja fisicamente, seja nas situações. O trabalho dos atores devia ser compreender como criar esta invencível máquina do tempo, com o ritmo, os corpos, as ações e a energia que criavam ao redor de Hamlet. Para mim a pergunta fundamental foi como fazer as mudanças entre duelantes e personagem, como encontrar a neutralidade no duelante e no ser parte

de um grupo, em sintonia com os demais. […] Como tornar fácil para o

espectador ver os saltos que existem no texto, dado que quem não conhece a história pode encontrar-se em dificuldade.94

A atriz relata que essas perguntas geraram um trabalho sobre tempo e ritmo, sobre diferentes níveis no espaço a partir do cenário, modos de colocar e fazer cair as máscaras e a movimentação com a espada sugerindo um clima de batalha. A transição e a transmutação das personagens neutras em shakesperianas e nas duplicidades destas personagens propostas pela encenação foi um aspecto bastante abordado durante a criação, conforme descreve a atriz.

Máscaras de esgrima, máscaras animalescas em ferro, espadas, crânios humanos e a grande estrutura vazada concebida por Márcio Medina,

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“I duellanti avevano il compito filosofico di essere come una macchina del tempo, per riportare Amleto a ricordare o a rivivere la sua storia, che ancora una volta si ripeteva. Come fare in modo che Amleto fosse sempre come colto di sorpresa, sia fisicamente, sia nelle situazioni. Il lavoro degli attori doveva essere a capire come creare questa macchina ineluttabile del tempo, con il ritmo, i corpi, le situazioni, le energie che creavano intorno ad Amleto. Per me la domanda fondamentale è stata come cambiare fisicamente tra il duellante e il personaggio, come trovare la neutralità nel duellante e l'essere parte di un gruppo, in sintonia con gli altri. [...] Come rendere facile allo spettatore i salti che ci sono nel testo, per cui chi non sa la storia può trovarsi in difficoltà.” Serena Gatti, em entrevista a mim concedida por e-mail, em janeiro de 2012.

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que funciona como a “barriga de um grande navio”, “uma máquina do tempo”,

permanecem os mesmos e conduzem Amleto ao seu destino, a encarnação do

mito. Os “duelantes”, personas sem rosto sobre a qual os atores criaram os

personagens do texto original, impulsionam Amleto ao seu fim, a vingança pela morte do pai. A encenação, a estrutura móvel, a habilidade dos atores em movimentar-se sobre ela e as ações dos “duelantes” constituem um espetáculo dinâmico e ágil.

O ponto de partida para a criação foi o questionamento do texto original de Shakespeare, mantendo os elementos simbólicos da primeira versão - cenário, figurino, esgrimas, máscaras, porém, lançando-se a novas perguntas fundamentais e novos atores.

Manter os elementos da primeira encenação não foi uma atitude meramente prática. Eles se revelaram, já na primeira montagem, geradores e mantenedores da vida das ações. Isso porque, dada sua simbologia, são constituintes de forças propulsoras de tensões em “perpétua afinação”. Para

Gilbert Durand, discípulo de Bachelard, “a coerência entre o sentido e o

símbolo pode afirmar-se numa dialética. A unidade do pensamento e das suas expressões simbólicas apresenta-se como uma constante correção, como uma

perpétua afinação”.95

Por meio da citação do autor entendemos que a fricção advinda

deste movimento de afinação é o elemento gerador da “tensão” entre o

conhecido e o desconhecido porque em toda ação residem, nesta encenação e nos atores, elementos simbólicos cuja contraface mantém-se quase

incompleta, pois em “constante correção”. A parte incompleta manifesta-se sempre desejosa de novas leituras e significações que vão além do domínio dos atores e da encenação, reportando-se ao público.

Pode-se dizer que o símbolo não é do domínio da semiologia, mas daquele de uma semântica especial, o que quer dizer que possui algo mais que um sentido artificialmente dado e detém um essencial e espontâneo poder de repercussão.96

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DURAND, Gilbert. As Estruturas Antropológicas do Imaginário: Introdução a arquetipologia geral.São Paulo: Martins Fontes, 3ª ed. Tradução: Hélder Godinho, p.30.

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BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 2003. Tradução: Antônio de Pádua Danesi, p.06.

93 Reconstruir um novo espetáculo com base em antigos objetos e uma mesma cenografia só seria possível em um trabalho cujo foco é o ator, a construção de suas ações e a sua relação com o texto em processo de

“repercussão”. O novo, neste caso, dá-se tanto nas reverberações dos atores às perguntas que lhes são fundamentais como na sua própria afinação entre o sentido e o símbolo, no âmbito do texto e das personagens.

À primeira vista, as possibilidades de recriação de um mesmo espetáculo são restritas, pois não estão explícitas. Porém, podem ser observadas em profundidade olhando para dentro do poço ou por meio de uma

“mitologia pessoal”, cujo essencial simbólico está contido no trânsito entre

cultura e indivíduo.

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Figura 16: Espetáculo Amleto. Extraído do Programa do espetáculo. Foto: Alain Volut.

95 II-Mutando Riposa (2009)

O espetáculo Mutando Riposa foi o último desta fase. Seu processo de criação coincide com o meu período de permanência na Fondazione

Pontedera Teatro onde pude observar a ideia de processo de criação como

prática pedagógica em si. Não somente por este aspecto, mas pela incidência

dos “elementos simbólicos” e das “perguntas fundamentais” as quais ele se

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CAPÍTULO3.