Kader

Trata de Hamlet, a conhecida história do príncipe da Dinamarca escrita por W. Shakespeare. A encenação de Roberto Bacci traz uma estrutura de ferro móvel idealizada pelo cenógrafo brasileiro Márcio Medina.

A encenação é quase uma dança, apresenta imediatamente velocidade e dinâmica precisas, desenvolvidas por seis atores duelistas que

88 _{Disponível no site do SESC:}

http://www.sescsp.org.br/sesc/programa_new/mostra_detalhe.cfm?programacao_id=134061. Acesso em maio de 2011.

87 transitam entre a espada e os personagens da história.89 Mais uma vez, Roberto Bacci opta por um grande clássico, desta vez, porém, o processo de criação dar-se-ia a partir de três provas, condições pré- estabelecidas assim descritas:

No início dos ensaios tínhamos três condições concretas as quais nos submeter. Primeira: trabalhar com somente sete atores. Segunda: dotamo-nos, fora as personagens de Hamlet, de seis

personagens “neutros”, bastante semelhantes aos esgrimistas, com

máscara e espada. A tarefa desses seis duelantes foi a de criar um contexto de ação do qual todas as personagens do drama pudessem extrair vida, mas que tivessem também eles uma necessidade

dramatúrgica autônoma, uma “vida secreta” com a qual encontrassem

Hamlet (o único excluído deste seu mundo). Terceira: a existência de uma grande estrutura móvel em ferro que desenhasse a cada momento o espaço e o tempo da ação e tivesse a função de um verdadeiro personagem somado (Elsinor?).90

A partir dessas condições, o personagem Amleto deveria visitar e integrar-se à estrutura de ação dos outros personagens e “duelantes”. O resultado dessa relação foi a principal linha condutora do espetáculo. Tamanha era a precisão entre esses elementos e relações que a estrutura cenográfica parecia emergir das ações dos atores. Assim, Amleto, representou um novo marco e uma ligação.

Amleto é um elo, pois poderia tanto fazer parte do grupo 3,

“Contemporaneiradade”, como poderia estar inserido aqui, conforme minha

escolha. Fiz esta opção porque, no que concerne ao ator, estão ainda

89

Com Stefano Vercelli como Hamlet. Savino Paparella, Luisa Pasello, Silvia Pasello, Tazio Torrini, Antonio Lanera e Debora Mattiello. Dramaturgia: Stefano Geraci. Cenário e figurinos: Marcio Medina. Assistente de figurino: Silvana Marcondes. Realização de figurino: Patrizia Bonicoli. Luz: Marcello

D'Agostino. Música: Ares Tavolazzi. Direção técnica: Sergio Zagaglia. Técnica: Stefano Franzoni.

Realização de cenografia: Sergio Seghettini. Construção cenográfica: Alessandro Lo Bue e Marco Viegi

Dal Fiume. Professor de armas: Carlo Macchi Foto de cena: Maurizio e Federico Buscarino. Assistente de

direção: Snejanka Mihaylova.

90 _{“All’inizio delle prove ci siamo posti tre condizioni concrete a cui sottometterci: la prima: lavorare con}

solo sette attori;la seconda: ci siamo dotati, oltre ai personaggi di Amleto, di sei personaggi “neutri”, del

tutto somiglianti a schermitori con tanto di maschera protettiva e di spada. Compito di questi sei duellanti è stato quello di creare un contesto di azioni da cui tutti i personaggi del dramma potessero prendere vita, ma che avessero essi stessi una loro autonoma necessità drammaturgica, una loro “vita segreta” con cui incontrare Amleto (l’unico escluso da questo loro mondo); la terza: l’esistenza di una grande struttura in ferro semovente che disegnasse volta per volta lo spazio ed i tempi dell’azione e che potesse funzionare

come un vero e proprio personaggio aggiunto (Elsinor?)”. Trecho extraído dos arquivos virtuais da

Fondazione Pontedera Teatro. Disponível em: http://www.pontederateatro.it/Eventi/EventiDett.aspx?id=59&idC=20&idM=3. Acesso em 2 de junho de

88

presentes pessoas da primeira formação, a qual denominei “Origem”. Depois da primeira versão de Amleto, os antigos atores se dispersaram, assim como aqueles oriundos do Teatro das Fontes.

2.3 Contemporaneidade: A Compagnia Laboratorio hoje (2008 –

2009)

Este grupo é composto por oito atores jovens - Alessandro Porcu, Andrea Fiorentini, Deborah Mattiello, Francesco Puleo, Luigi Petrolini, Savino Paparella, Serena Gatti e Tazio Torrini - que vivem em diferentes regiões da Itália e se encontram em momentos específicos para cursos, oficinas, ensaios e criação de espetáculos. A maior parte dos atores possui alguma vivência com outros grupos e encenadores, alguns tiveram formação acadêmica ou técnica na área.

Os atores oriundos da fase anterior talvez explicitem mais uma autopedagogia, justamente pela negação a uma escola. Isso não é, porém, uma regra, visto que Serena Gatti é uma jovem atriz com formação acadêmica que atua fora da companhia trabalhando autonomamente como atriz, performer, dramaturga e diretora de seus espetáculos. Entre eles: Palestine

Street, Maldoriente e In Bilico, que a atriz traz em seus relatos como

exemplificação da utilização de mitos e símbolos no processo de criação, assim como a reflexão sobre a construção de seus próprios processos de aprendizagem.

O training, a exemplo daquele praticado pelos jovens do Piccolo

Teatro di Pontedera, e as práticas de solidão, utilizadas pela primeira formação

da Compagnia Laboratorio di Pontedera, com base no Teatro das Fontes de Porto não são mais utilizadas coletivamente. No entanto, os atores descrevem práticas individuais como ioga, tango, e treinamentos pessoais.

A dramaturgia produzida neste período está centrada em espaços fechados, mas não necessariamente em palco italiano. Não existe uma metodologia única de dramaturgia; cada encontro é um novo projeto e envolve a descoberta de novos procedimentos. Nesta perspectiva, ora os atores

89 utilizam um texto como Amleto, ora produzem um novo texto, como acontece em Mutando Riposa. Sobre este aspecto discorre Tazio Torrini:

Ao longo dos espetáculos que fiz, vi abordagens diversas. No caso de Esperando Godot ou Hamlet tratou-se de um processo bastante tradicional em que à memorização do texto seguia a construção de ações.

No caso de espetáculos como Il Zurro dell’Asino e Mutando

Riposa partiu-se de uma ideia de base que levou à elaboração das

ações teatrais para as quais, em um segundo momento, textos de variada proveniência foram testados, até que se encontrasse aquele mais responsivo à natureza da ação e do espetáculo que se construía. Os textos são por vezes propostos pelos atores ou, na maioria das vezes, do diretor e do dramaturgo.

Gostaria de salientar que os textos por vezes vêm quando as ações já estão muito estruturadas, com pequenas histórias sem fala, mas absolutamente completas e claras. A subsequente inserção de um texto pode criar problemas, porque a sua escolha é o resultado de um ponto de vista diferente daquele do ator que elaborou a ação, e àquela altura tem sua própria história interna, e assim por vezes encontra dificuldade com as palavras, que não sente como suas, porque não decorrentes do seu processo.91

A descrição de Tazio Torrini nos deixa clara a ideia de dramaturgia

do ator por meio da construção das “ações”, as “ações de importância capital” das quais Grotowski fala e as “pequenas histórias” de que fala Torrini.

Essa dramaturgia insere-se numa linha vertical, semelhante à imagem de um poço. Em uma extremidade da corda, na superfície, temos o

texto, o mito, o tema. Na outra extremidade, bem ao fundo do poço, temos “as

perguntas fundamentais dos atores, e suas subjetividades”. O espaço que circunda a corda, que a envolve dentro e fora do poço, é a zona de risco de que Roberto Bacci fala.

O símbolo, neste caso, pode ser comparado a um balde que, ao recolher água, mistura a substância do fundo com a da superfície. O símbolo

91 _{“ Nel corso degli spettacoli che ho fatto ho visto approcci diverse. Nel caso di “Aspettando Godot” o}

“Amleto” si è trattato di un processo abbastanza tradizionale in cui alla memorizzazione del testo seguiva la costruzione di azioni.

Nel caso di spettacoli come “il raglio dell’asino” o “Mutando Riposa” si è partiti da una idea base che ha

portato alla elaborazione di azione teatrali sulle quali, in un secondo momento, sono stati provati testi di

varia provenienza fino a trovare quello più rispondente alla natura dell’azione e dello spettacolo che si

stava costruendo. Il testi sono talvolta proposti dagli attori, il più delle volte dal regista e dal drammaturgo. Tengo a precisare che, testi arrivano talvolta quando le azione sono già molto strutturate, delle piccole storie mute, ma assolutamente complete e chiare. L'inserimento successivo di un testo può talvolta creare problemi iniziale, perché la sua scelta è frutto di un punto di vista diverso da quello dell'attore che ha

elaborato l’azione, ha ormai una sua storia interna e quindi talvolta incontra difficoltà con parole che sente

come non sue, perché non scaturite dal suo percorso.”TORRINI, Tazio. Pontedera, Itália, abril de 2009. Entrevista a mim concedida.

90 compreende em si tanto as pequenas histórias dos atores, quanto as ações da grande fábula, do texto.

Tal imagem pode também ser relacionada ao que Gilbert Durand

nomeia de “trajeto antropológico”, descrito como a constante troca entre “as

pulsões subjetivas e assimiladoras e as intimações objetivas que emanam do

meio cósmico social”.92 _{O símbolo, aqui, é o encontro dos “imperativos} biopsíquicos pelas intimações do meio”. Para Durand, essas pulsões

individuais [aqui no caso dos atores] teriam sempre um leito social, de modo que toda criação simbólica deve emanar uma “mitolodogia pessoal”.93