2. KURAMSAL ÇERÇEVE VE İLGİLİ ARAŞTIRMALAR
2.5 Kültürlerarası İletişim
2.5.5 Kültürlerarası İletişimde Turist Rehberinin Sahip Olması Gereken Özellikler
Ela olha para ela em vez de olhar para ti, e por isso não te conhece. Durante as duas ou três pequenas explosões de paixão que ela se permitiu a teu favor, ela, por um grande esforço de imaginação, viu em ti o herói dos seus sonhos, e não tu mesmo como realmente és.135 [...] una comprensión correcta de la etimología de la palabra video, que en latín significa yo veo, es decir, que
supone una visión personalizada, en primera persona, opuesta por lo tanto a él ve, a la imagen espectacularizada en tercera persona, que ha sido la imagen mercantil típica de las industrias del espectáculo institucional.136
Com a eminência da fita magnética e com o recurso de visualização instantânea das imagens gravadas nos camcorders, a estética e a relação do realizador com a própria imagem modifica-se drasticamente em vários âmbitos. Com o dispositivo eletrônico, a formação da imagem em movimento é outra, pois agora seu registro acontece não mais em fotogramas, e sim através de sua formação paralela, em linhas de varredura. Com isso, a saturação das cores e os contornos das figuras torna-se quase um só objeto, fazendo com que alguns planos cinematográficos como planos muitos fechados e planos gerais percam definição.
Para Parfait137, a mudança de duração da fita magnética em relação ao rolo cinematográfico - que durava 3 minutos em Super-8, e 10 minutos em 16mm, possibilita formas de narratividade não experimentadas no cinema. Planos sequencia em situações de intimidade ou solidão, geralmente fixos, em uma sorte de enfrentamento da solitude e da inquietação do artista são utilizados por realizadores como Vito Acconci.
A presença do artista, diante da câmera, como um quase personagem, ou como uma “persona performática” de sua própria obra confunde-se com o presente da espera ou da contemplação que o espectador poderá experimentar a ver obras de videoarte ou vídeoinstalação. Ocorre agora uma gradação lenta de desmascaramento do artista, baseada na palavra e logo na transformação da face desvendada.
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135 Frase dita pelo príncipe Korasoff a Julien Sorel, em “O Vermelho e o Negro”, de Stendhal. Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Narciso
136 Em Gubern, 2000, p. 151.
137 Em “Le cinéma – la vidéo: question de genre? Des similitudes et des différences”. In Parfait, Françoise. Vidéo: un art contemporain. Paris: Éditions du Regard, 2001.
Em The red tapes (1976), de Vito Acconci, há obsessões, por vezes ilegíveis; há temáticas que mudam bruscamente; há itinirários e redes de raciocício sempre inesperados. O artista está sempre ali, presente, diante da câmera, confessando para a câmera ou contemplando seus estados mentais. Atrás e entre as linhas de varredura, ele suspira palavras que adquirem sentido só quando escutadas até o final da fita.
Autofilmar-se é expressar o “real me” (o eu real) que não para de repetir quem são também os outros, com suas mensagens, em diferentes faces de um primeiro plano sempre coberto de contextos, como a bandeira da América, à qual ele encara, de costas para a câmera. A caverna, ou o mandala como caverna do coração voltam como duplo espelhado em imagens eletrônicas produzidas em uma situação individual. Ele mesmo confessa que deve ficar onde está e seus pensamentos remetem ao público quando pergunta “are you ghosts?” ou a reflexões sobre seu passado. Com sua “verborragia videográfica confessional”, tentativa de narrativa e fluxo mental confundem-se nos traços de palavras confusas e imagens de uma suposta intimidade performada para a câmera.
Por confluências históricas e também por questões tecnológicas já citadas, se vê em muitas obras de vídeo uma relação com as artes da performance, com o happening, e com a body art. O artista é como um performer confinado a um espaço performático composto por sua solidão enquadrada e “varrida” pelas cores saturadas do vídeo. A presença estabelecida a partir da mediação da tecnologia videográfica é uma presença protegida pelas potencialidades expressivas do espectro “eletrônico- magnético” como feedback instantâneo de seus autoregistros. Seu corpo está duplicado na câmera, sendo o monitor um espelho que projeta a imagem do performer com a imediatez de sua ação.
Nesta espécie de espelho, o artista está confinado a um tempo passado, mesmo quando há possibilidade de uma temporalidade estendida e sem cortes. E está protegido pela distância espacial e também temporal que existe entre o momento da gravação e a representação na tela.
Para além de parâmetros estéticos relacionados com o novo sistema, interessa-nos analisar como há uma presença mediada por um magnetismo da fita na qual as linhas de varredura vão sendo paralelamente registradas. Uma relação surge entre o artista e o dispositivo eletrônico, que se torna uma espécie de confessionário eletrônico, uma presença suposta do público com a qual o artista
relaciona-se ao autoregistrar-se.
Por serem mais baratas e aos poucos por tornarem-se mais levianas, as câmeras de vídeo adquirem uma portabilidade mais orgânica, pois são mais fáceis de serem transportadas, manipuladas, e as imagens podem ser visualizadas logo de serem gravadas. A portabilidade, herdada das câmeras 8mm e 16mm, e a facilidade de manipulação aumentam as possibilidades de aproximação do uso do equipamento na vida cotidiana.
Equipamentos como a câmera Sony Portapack e a Pixelvision facilitam a expressão pessoal em vídeo que também se torna um novo suporte de expressão ideologica de luta contra pensamentos hegemônicas na arte, na sociedade e na política.
Michael Renov138 avalia que um dos fenômenos no campo do audiovisual, a
partir dos anos 60, é uma substituição dos movimentos politicos por políticas de identidades, como gênero, raça, etnía e sexualidade. O sujeito realizador é cada vez mais o objeto de “admiração” da câmera.
Neste contexto, a adolescente norteamericana Sadie Benning com a sua câmera Pixelvision139, fabricada pela Fisher Price, cria inúmeros videos sobre sua
vida íntima. If Every Girl Had a Diary (1989) é uma espécie de confissão da adolescente que realizará uma série de videos pessoais performáticos sempre usando suas várias “personas performáticas”, que nos confundem pois não sabemos até que ponto suas imagens são íntimas ou interpretações ficcionais de alteregos criados por ela.
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138 Em debate “A tradição subjetiva”, na Conferência sobre Subjetividade no Documentário, no Festival Internacional de documentários It’s all true (São Paulo, 2003).
139 A câmera PXL 2000 é lançada no mercado de filmes infantis em 1987. De baixo custo, suas imagens são gravadas em fitas magnéticas, tem baixa resolução e são em preto e branco. "
Figura 35 - Frame de If Every Girl Had a Diary (1989), de Sadie Benning140
Os cenários cenários são espaços privados, como seu próprio quarto. E sua narrativa é sua forma de definir-se a si mesma. No espaço confinado de seu mundo privado, falando de conflitos e experiências cotidianas, Benning usa a câmera como uma ferramenta confidente.
Benning continua suas confissões em En Me and Rubyfruit (1989) e em It Wasn’t love (1992). Agora fala de sua sexualidade e usa figurinos masculinos, assumindo uma performatividade mais agressiva, enfrentando a câmera (que personifica o público) e uma linguagem de autodescoberta.
Com o vídeo, a autorrepresentação torna-se mais vinculada a territórios da intimidade, a partir da utilização de imaagens que simbolizam realidades privadas, como a transformação do corpo do realizador em objeto das obras
Lischi141 enfatiza o autoregistro como uma tendência do audiovisual à dimensão pessoal e íntima da autorreferencialidade, principalmente a partir dos anos 70 e logo nos anos 80, quando realizadores renomados como Bill Viola, Vito Acconci e Pipiloti Risti começam a produzir obras nas quais a câmera volta-se para suas inquietações.
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140 Fonte: http://www.vdb.org/titles/if-every-girl-had-diary Acesso em 15/01/2016.
141 Em LISCHI, Sandra. (2001). Dallo Specchio al discorso: video e autobiografía. In Revista Bianco & Nero, N° 1 / 2.
O corpo começa a ser parte central das obras. É um corpo percorrido e alterado pelas linhas de varredura. São vozes e gestos modificados pela duplicidade e pelos ruídos visuais do meio, criando alterações por vezes aberrantes da corporalidade e do movimento. O corpo é instrumento de medida e de avaliação do sujeito e das subjetividades identitárias, relacionadas com minorías e com discursos políticos. O corpo do artista está em ação em um espaço performático reservado. O videasta é performer e a atmosfera de intimidade poética nas quais o vídeo é registrado funda uma espécie de prótese tecnológica de experimentação de seu funcionamento e expressão.
Podemos também estabelecer uma relação entre as linhas de varredura do vídeo e a pele do performer. Ambas são tramas visuais correspondentes a superfícies de contato – visível e táctil - do eu com o público. Na exposição deste aspecto, são usados recursos como extremos close-ups e planos detalhe do corpo que logo são distorcidos, dificultando sua visibilidade e ressaltando a representação “maquínica” da forma da corporalidade. O vídeo começa a estabelecer uma relação de presença fundada no contato, como se a imagem eletrônica fosse uma segunda pele composta de outro espaço ou suporte para o corpo do artista expandir-se.
Para Parfait142, a partir do vídeo, os artistas operam uma espécie de redescoberta dos gestos mais simples do corpo e do que estes expressam. Funcionam como signos da subjetividade, do pensar a si mesmos aproximando o sistema orgânico corpo à idenditade, indo além do olhar. As câmeras vão adquirindo, pois, um significado e dimensão de prótese.
Em I'm Not The Girl Who Misses Much (1986, de Pipilotti Rist), a artista repete, em modo acelerado, uma frase de música “Happiness is a Warm Gun”, de Johnn Lenon. Sua face, seu corpo exposto (e não claramente visível), e sua voz são todos alterados, distorcidos pela aceleração electrônica, geradora de um efeito grotesco em suas características “femininas”. A repetição, o humor e a vitalidade de seus movimentos e de seu corpo feminino desenvolvem uma obra de clara manifestação crítica de um corpo burlesco, em cores ácidas, que se desfaz, se reconstrói, e é varrido pelas linhas da fita magnética. É um discurso que critica as imagens do corpo feminino na cultura pornô-pop, e é uma clara e radical expressão contra o machismo e contra a padronização da corporalidade da mulher.
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142 PARFAIT, Françoise. Les figures du narcissime le miroir, les corps, entre parenthèses. In Parfais, Françoise. Vidéo: un art contemporain. (pp. 184-189). Paris: Éditions du Regard, 2001.
Figuras 36 a 39 - Frames de I'm Not The Girl Who Misses Much (1986, de Pipilotti Rist)143
Rist pensa nos códigos eletrônicos, nos sons e alterações próprias da máquina em termos poéticos, levantando questões filosóficas quando os relaciona com o movimento corporal, buscando reconcilhar seu corpo orgânico com os permanentes ruídos eletrônicos.
Essas características expressivas do vídeo, principalmente sua aproximação do corpo e da experiência pessoal cotidiana e íntima, levarão a análises nas quais sua utilização passa a ser especular e narcisista.
A dimensão narcisística do vídeo, no final dos anos 60, será, aliás, a principal discussão sobre sobre seu uso como dispositivo reflexivo. Se a produção audiovisual em geral passa por mudanças poéticas e de produção que alteram aspectos expressivos do campo, fica ainda mais evidente a transformação da performativididade que chega em sua fase mais narcisística.
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É célebre a tese de Rosalind Krauss, quem identifica no vídeo um equivalente do espelho de Narciso. Em nossa interpretação, esta característica já existe antes, em filmes cinematográficos do cinema experimental pessoal. A diferença agora é que a possibilidade de gravar áudio em tempo real, de maior duração das fitas e de poder ver-se na imagem torna mais tangível a presença como expressão de temporalidade, espaço compartilhado entre corpo e máquina, e confissão. O “efeito-espelho” do video pode ser, então, pensado como uma fascinação narcisista advinda do feedback instantâneo do meio.
Parfait144 analisa o “efeito-espelho” fazendo-nos entender a origem do objeto espelho em si. Segundo sua interpretação, como instrumento do narcisismo, o espelho é ferramenta de conhecimento enquanto permite ver o que não poderíamos ver diretamente: é também, depois dos gregos, o símbolo da feminilidade, e do encerro do mundo feminino em volta de si mesmo.
Na tese de Rosalind Kraus, o vídeo é um dispositivo reflexivo, um falso espelho que coloca o sujeito em uma emboscada, em uma ilusão identitária. A imagem de si mesmo não é mais que a ilusão de outro que está encoberto no desejo. Como Narciso que rejeita Eco (Eros, o outro), é capturado pelo artifício feminino e encontra sua sombra em seu próprio reflexo. A analogia estrutural entre o espelho e o feedback instantâneo do vídeo – simultaneidade de captação e difusão de imagens - , permite ao artista entrar em relação com sua imagem, e impõe a ideia de que o dispositivo vídeo seria um modelo de autoreflexividade narcisista.
Sua tese, portanto, cria uma relação entre câmera, espelho e narcisismo. A presença do artista é a de uma relação com a própria imagem a partir da mediação maquínica que remete a uma ferramenta identitária simbolicamente reconhecida como seu reflexo.
Pensamos que a fascinação identificada na tese de Rosalind Kraus forma um primeiro emaranhado mais concreto entre corporalidade e máquina, por tratar-se de uma analogia arquetípica, voltada à compreensão de como os indivíduos entram em relação com si mesmos (Self).
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