KÜLTÜRLE TAMAMLANAN BİLİNÇ MODELİ

Quando Brecht era estudante em Munique, começou a escrever críticas dos espetáculos no teatro municipal de Ausburgo e esses ensaios mostram-nos suas primeiras dúvidas não só sobre o expressionismo, mas também sobre o estilo clássico alemão e as próprias bases do teatro existente. Ele abandonou a universidade de medicina e tornou-se dramaturgo no pequeno teatro de Munique.

De acordo com Chiarrini (1977, p.106), por volta de 1926, “Brecht não analisava os personagens, colocava-os a certa distância e exigia um relato sobre os acontecimentos, insistindo nos gestos simples, obrigando seus atores a um estilo claro e frio de declamação”. Em uma linha contrária àquela de um teatro burguês, no seu método não era permitido truques emocionais. Isto garantia o estilo objetivo e épico, a ênfase não estava nos personagens, mas nos atores e na plateia. Um estilo completamente distinto que, na opinião de Brecht, impunha exigências especiais ao ator.

A escolha do elenco de uma representação obedecia a princípios muito diferentes dos que eram habituais nos teatros britânicos e estadunidenses. Na Alemanha, constatou Brecht (1978, p.55), “toda uma geração de atores fora escolhida por falsos padrões e treinada em falsas doutrinas”, e por esse motivo ele preferia trabalhar com intérpretes inexperientes que possuíssem algo do frescor amadorista.

O autor procurava artistas que tivessem as aparências de gente comum, sem a estereotipia que muitos atores e atrizes (ontem e hoje) acabam desenvolvendo fora dos palcos. Brecht encarava o personagem em termos que considerava não psicológico: como um feixe incoerente de motivos e interesses antagônicos, tão incoerentes quanto ele próprio, tão incoerente quanto o mundo em que vivia.

Exigências não apenas para o ator, pois ao criar uma obra de excelente qualidade onde eram enfatizados as quebras e os distanciamentos, Brecht trouxe para as reflexões de sua teoria e da sua dramaturgia a tríade esquecida do aparato teatral: o espectador. Esse tinha graus de identificação com uma história que parecia distante, mas ao perceber essa distância via similitudes com seus momentos reais e atuais.

Mesmo que possamos ver no seu teatro influências de um movimento iniciado pelo expressionismo, pelo marxismo e por teóricos como Meyerhold e Piscator, Brecht dinamizou o seu teatro épico ao preocupar-se com o elemento “platéia” e possibilitar que a mesma ficasse incomodada com seus assentos e começasse a refletir sobre o que via no palco.

Por isso a extrema coerência quando procura por artistas que passassem o teor político e social de suas peças e não a excelência das atuações psicológicas de seus personagens.

Para Rosenfeld (1985, p.104), o sucesso da obra e da teoria de Bertolt Brecht não estava restrito apenas aos métodos do encenador, mas à confiança que seus atores e sua equipe de apoio depositava nele. Numa época de confusão artística, política e social na Alemanha (e no mundo em geral), eis um autor que usava uma nova e pessoal linguagem dramática para dizer algo que era simultaneamente inteligível e sério.

Ele reconheceu o conteúdo e o impacto social de sua obra, sem deixar que tal reconhecimento lhe abalasse todo o ímpeto e coragem. Um artista que se tornou imprescindível ao seu momento histórico e à posteridade, cuja principal força do seu exemplo residia em sua atitude diante da vida e da arte; nos seus conhecidos versos:

Há aqueles que lutam um dia; e por isso são bons;

Há aqueles que lutam muitos dias; e por isso são muito bons; Há aqueles que lutam anos; e são melhores ainda;

Porém há aqueles que lutam toda a vida; esses são os imprescindíveis22_. 1.2.4.1 Cronologia teatral e literatura dramática

Bertolt Brecht nasceu em Augsburg, Baviera, em 10 de fevereiro de 1898 e morreu em Berlim, em 14 de agosto de 1956. Ele interrompeu o curso de medicina em Munique para servir como enfermeiro na Primeira Guerra Mundial. Em 1924 mudou-se para Berlim, onde foi assistente dos diretores Max Reinhardt e Erwin Piscator. O escritor fez-se socialista em 1929 e começou a elaborar sua teoria do "teatro épico". Em 1933, com a ascensão do nazismo, apesar de não ser judeu, exilou-se sucessivamente na França, Dinamarca, Finlândia e Estados Unidos de 1941 a 1947.

Ele foi acusado de atividades antiamericanas e forçado a voltar para a Alemanha, fixando-se em Berlim oriental, onde criou sua própria companhia, o Berliner Ensemble, que produziu suas últimas peças. Com sua teoria, que propunha uma representação épica, Brecht pretendeu opor-se ao "teatro dramático", que conduziria o espectador a uma ilusão da realidade, reduzindo-lhe a percepção crítica.

A obra teatral de Brecht atravessou diversas fases que se distribuem segundo os locais de permanência do autor e os traços estilísticos próprios. As peças mais conhecidas do primeiro período, quando ele ainda se encontrava na Baviera, são: Baal e Tambores na noite

(1922); Na selva das cidades (1924) e Vida de Eduardo II da Inglaterra (1923). Todas focalizam os conflitos em relação ao meio social.

O segundo período corresponde à primeira época berlinense. Duas peças se destacam como transição do expressionismo para um niilismo iconoclasta: Um homem é um homem (1927) e A ópera dos três vinténs (1928). Elas são comédias satíricas, em parte musicadas, nas quais a crítica à sociedade burguesa é mais anárquica do que na fase anterior.

Em 1930 escreve Ascensão e queda da cidade de Mahagonny, com música de Kurt Weill, que marcou a definitiva conversão de Brecht ao teatro político. Também no mesmo ano, A medida. Brecht já é marxista nesses textos. Em A santa Joana dos matadouros, o cenário são os grandes frigoríficos de Chicago. Esse período compreende ainda breves peças didáticas como: Aquele que diz sim e aquele que diz não adaptação de um nô japonês e A mãe, adaptação do romance de Gorki.

O terceiro período é o do exílio e inclui as obras mais elaboradas e conhecidas do autor. São também as que melhor representam suas teorias do “teatro épico” e do “efeito do distanciamento” As peças mais conhecidas são: Terror e miséria do Terceiro Reich (1935), seqüência de cenas realistas sobre a violência do nazismo; Os fuzis da Sra. Carrar (1937), sobre a guerra civil espanhola; Vida de Galileu (1939), em que Galileu é apresentado como uma espécie de anti-herói, numa parábola satírica da relação entre o indivíduo e a ordem social; Mãe Coragem e seus filhos (1914), parábola do papel da pequena-burguesia no meio de tempestades políticas, julgada por alguns a obra-prima do dramaturgo.

Ainda merecem atenção: A boa alma de Setsuan (1943), parábola sobre as máscaras sociais; O Sr. Puntila e seu criado Matti (19489) e A ascensão resistível do Arturo Ui (1941), paródia contra o nazismo e a grande indústria, simbolizados pelos trustes de Chicago. Os períodos finais de Brecht, nos Estados Unidos e em Berlim, inclui somente uma grande peça, também uma parábola, O círculo do giz caucasiano (1948), sobre a Rússia feudal, e várias adaptações, entre as quais A Antígona de Sófocles (1947), sobre o texto da tradução de Hölderlin.