DENNETT’A GÖRE GÜÇLÜ YAPAY ZEKANIN OLANAKLILIĞI …. 136

A base dos escritos teóricos de Brecht é sua aversão pelo teatro ortodoxo, especialmente pelo pomposo e pretensioso teatro clássico alemão, em sua expressão cênica. Isto não quer dizer que esta objeção não seja igualmente válida para outros países. Da América à Rússia, o teatro tem certos intuitos em relação às emoções do espectador que tendem a expedi-lo de usar a sua própria cabeça.

A “platéia” é atraída para a trama ou enredo e levada a identificar-se com os personagens. Os meios para conseguir isso falsificam a imagem da realidade e o público, contente e hipnotizado, não percebe que tudo é falso. Por mais brilhante que seja a encenação e representação de uma peça, o seu efeito é colocar-nos em um estado mental passivo e sem capacidade crítica. Para o dramaturgo, essa perda da capacidade crítica parece moral e intelectualmente degradante, além de politicamente desprezível, porque se torna mais difícil para a “platéia” compreender o mundo em que realmente vive. Até mesmo o mundo do passado quando apresentado às nossas emoções dessa maneira fica falacioso.

As encenações clássicas passam então a ser interpretadas em indumentárias de fantasias e procuram espectadores passivos: homens e mulheres que se sentam e ficam quietos até o final do espetáculo. O que importa nesse teatro é o deslumbramento com a estética ou com a interpretação daquele ator ou atriz.

Uma centena de críticos atacou os palcos da Broadway e o teatro convencional por suas tradições de eficiente diversão escapista, sua aversão às peças que continham ideias além dos enredos. Mas Brecht foi mais além, pois sentiu que não fazia qualquer sentido encenar uma peça, fosse qual fosse seu contingente de ideias, em um teatro que desencorajava uma formação crítica.

A partir dessas premissas, ele começou a formatar em 1920, os primeiros estudos para um teatro épico, que é um termo para uma forma de narrativa que não está subordinada

ao tempo. Na ótica de Brecht, ele ganha outros contornos e o autor passa a diferenciá-lo do teatro de formas dramáticas. De acordo com Rosenfeld (1977, p.134):

[...] as formas dramática e épica se distinguem estruturalmente. Naquela dramatis personae imitam por gestos e palavras, acontecimentos como se estivessem acontecendo atualmente; nesta um narrador conta acontecimentos como acontecidos.

Brecht começou uma intensa elaboração de suas ideias teóricas, criticava o teatro tradicionalista alemão e acreditava que enquanto simples entretenimento devia ser abolido. Para ele, a teoria aristotélica de catarse ou purificação das emoções por meio da identificação com as emoções do ator era parte de um teatro hipnótico e significava arrastar a plateia e o ator, perder-se na peça e na capacidade crítica.

Willett (1967, p.220) observa nos seus estudos que em 1930, Brecht começou a equacionar a ideia de um drama não-aristotélico ao escrever Os fuzis da Senhora Carrar. O dramaturgo procura explorar os métodos épicos que não são simples apoios narrativos; tornam-se meios para romper o mágico fascínio, a hipnose aristotélica, para sacudir o espectador de seu torpor e fazê-lo usar seu sentido crítico.

As suas peças e a sua teoria passam a ter a plateia como foco. O povo alemão tem que ser notificado e alertado sobre suas condições de pobreza e exploração a que estão sendo subjugados. Para esse povo saído de uma guerra, destruído na sua autoestima e manipulado pelos partidários de Hitler, foi desenvolvida além do teatro épico, uma forma mais esquematizada e direta: as peças didáticas.

Dentro do contexto das peças didáticas, Brecht desenvolveu as legendas projetadas por meio de slides. As canções e legendas passam a ser meios deliberados de interrupção da peça e de mostrar o verdadeiro mecanismo da obra. Nesse sentido (Willett, 1967, p.224), faz-se necessário “ensinar ao espectador uma atitude prática e bem definida para transformar o mundo”, assim o drama deve começar por fazê-lo adotar, no teatro, uma atitude bastante diferente daquela a que está habituado.

Na mesma linha de raciocínio, de acordo com Rosenfeld (1977, p.134), músicos visíveis, luzes visíveis, tinham de ser acompanhados por uma quebra deliberada da tensão e desapontamento do ator. A falsidade do mecanismo teatral tinha que ser mostrada em cena. O ator deveria usar meios bastante diferentes para chamar a atenção para os acontecimentos que foram previamente anunciados nas legendas.

O triunfo nazista em 1933 colocou um ponto final em qualquer esperança imediata de transformação da engrenagem teatral e retirou os alicerces ao novo palco didático. Ele continuou produzindo, mas agora não estava mais em terras alemãs e sim passou por vários países europeus fugindo dos soldados da SS e depois da guerra.

A partir da publicação de A mãe, baseada na obra homônima de Gorki, em 1933 e proibida de ser exibida pelos nazistas, começou na teoria uma crescente preocupação com o distanciamento a que o ator deve obrigar o espectador.

No seu ensaio Que é teatro épico? Walter Benjamin (1996, p.104), escreve que o ator brechtiano deve fazer que o vejam situado entre espectador e texto, a plateia deve ser impedida de perder-se, deve ser separada dos demais espectadores, não deve ser congelada com eles, unidos todos em uma geleia emocional. Brecht procurou através desse efeito, o estabelecimento e o amadurecimento de um teatro socialmente orientado. Não apenas uma crítica ao mundo, mas uma vontade de transformá-lo. Assim a plateia passa a ser o sujeito que tem condições de transformar-se e transformar o mundo.