Ao constatar o potencial da indústria para produzir unidades habitacionais em larga escala, Gropius (1883-1969), em sua juventude, procurou maneiras de conciliar a produção de habitações com a capacidade da indústria de produzir, de modo repetitivo, rápido e econômica. Para tanto, lançou mão de processos industriais de fabricação de elementos construtivos para a montagem de residências. O receio de que esse procedimento pudesse dar origem a unidades habitacionais idênticas e, por conseguinte, gerasse uma paisagem
monótona, foi desfeito quando ele percebeu que o processo industrial "deve ter como alvo produzir não casas inteiras, [...] mas componentes padronizados, fabricados em série, de modo, porém, que permita montar diferentes tipos de casas" (GROPIUS, 1977, p. 193). Reconhecendo que a construção de unidades industrializadas só poderia ser viabilizada através da montagem a seco e in loco de elementos produzidos em fábrica, ele observou que a maneira de se projetar para a produção industrial deveria basear-se em pressupostos diferentes daqueles que subjaziam à projetação acadêmica. Os imperativos do processo passariam a condicionar a forma do objeto. Essa fenomenização do gesto criativo, em que as contingências da produção interferem no produto final, foi uma das principais características de seu método de trabalho. As especificidades da produção industrial impuseram ao desenho condicionantes que eram específicos a esse tipo de produção, e, desvinculando-se das tradições formais, Gropius produziu objetos cuja novidade da forma esteve vinculada a seu processo produtivo.
Paolo Portoghesi, no livro em que aponta para um final do movimento moderno da arquitetura, diz que:
Na formulação de Gropius não aparece a nova arquitetura como estilo moderno, mas como superação de qualquer outro estilo possível; o processo estético e o processo técnico tendem a identificar-se, garantindo a pesquisa arquitetônica livre de qualquer desafio ou erro: a construção correta, o ato arquitetônico, coerente com o sistema produtivo é, por si, um valor, uma qualidade absoluta (PORTOGHESI, 1985, p. 51). Portoghesi, mais adiante, identifica essa postura como dotada de "ideologia metafísica [...] que permite ao estatuto funcionalista afirmar-se no meio de dificuldades históricas de qualquer natureza" (PORTOGHESI, 1985, loc. cit.). É como se a legitimação de um processo em que a arte, destituída de aspectos subjetivos, fosse assegurada por alguma entidade superior, como um deus das ciências. Assim alicerçado, o processo de projeto poderia, segundo Morais, eliminar o "dualismo existente entre ideação e execução, que agora passa a se constituir num ato só." (MORAIS, 1962, p. 71). Essa unificação entre arte e técnica, que possibilitou a produção de novas formas na arquitetura, ocorreu no momento em que a ideologia atuante deixou de ser exclusiva do projeto e se transmudou em ideologia do projeto e do sistema industrial, simultaneamente. A ideologia que pressupunha um ideal acadêmico a ser alcançado no métier das artes foi substituída por outra, construída pelos intelectuais do desenho moderno e apropriada pelo sistema industrial, conforme Tafuri explicita quando diz que "a crise da arquitetura moderna tem lugar no momento preciso em que seu alvo natural —
o grande capital industrial — torna sua a ideologia subjacente à arquitetura" (TAFURI, 2000, p. 28).
A Bauhaus, cujos caminhos se confundiram com a trajetória profissional de Gropius, foi uma instituição de ensino de projeto que também procurou alinhar o desenho à produção industrial. Uma vez constatada a baixa qualidade do objeto industrializado produzido até então, a Bauhaus procurou fazer com que o desenho se tornasse um instrumento para a obtenção da qualidade ausente. Essa preocupação buscava aliar a qualidade do produto artesanal à eficiência da indústria, propondo-se a, nesse processo, produzir formas desvinculadas do jogo livre de significantes que tanto assombrou os intelectuais alemães do século anterior.
A Bauhaus, como uma câmara de decantação das vanguardas, ocupou [um] papel histórico, selecionando entre as inúmeras contribuições [das] vanguardas, e testando- as contra as demandas da realidade da produção industrial. A projetação, como método de organizar a produção mais que configurar objetos, afasta os vestígios utópicos presentes nas poéticas das vanguardas. Uma ideologia, por qualquer que fosse, não estava mais imposta sobre a atividade [de projeto] como uma superestrutura. Esta atividade se tornou concreta porque conectada aos ciclos reais da produção. Assim a ideologia se torna inerente à própria atividade (TAFURI, op. cit., p. 20).
Essa afirmação de Tafuri pressupõe que a ideologia não é mais um dado externo à atividade do projetista, ao qual ele tem que se sujeitar para produzir o gesto criativo. Não está mais presente a intenção idealista de fazer com que a forma espelhe ou concretize em sua arte o absoluto, o sublime, ou qualquer outra intenção tida como nobre segundo os padrões de uma academia. Segundo a afirmação de Tafuri, a ideologia nasce do próprio trabalho, ou seja, das considerações sobre os objetivos aos quais esse trabalho deve atender. Torna-se, nesse ato, uma ideologia do sistema industrial e, como conseqüência, do consumo. Essa crítica também é feita por Jameson, quando ele sugere que toda a produção das vanguardas históricas (e também da Bauhaus, sua câmara de decantação) está subjugada aos imperativos de um sistema capitalista que necessita de constante renovação e que, para tanto, atua continuamente lançando novidades (JAMESON, 2000b, p. 440-461 passim). Em suas críticas a toda e qualquer ideologia, Jameson diz: "O gesto mais subversivo se enrijece em outra forma de positividade por sua vez (assim como a instância mais criticamente negativa perde seu choque terapêutico e destrutivo e lentamente volta as costas e se transforma em mais uma ideologia por sua conta)." (JAMESON, op. cit., p. 443). Com essa afirmação Jameson aponta sua crítica
não para uma suposta subversividade da Bauhaus, mas de Tafuri. O crítico da cultura pós- moderna afirma que qualquer procedimento que critica uma ideologia como modo de escapar- lhe está, nesse gesto, inaugurando a sua própria ideologia. Esse raciocínio pode também ser aplicado à Bauhaus: ainda que não subversiva ou demolidora em suas intenções, sua busca de uma nova forma (em que o idealismo não é considerado condicionante da forma) não pode ser vista como desvinculada de uma outra ideologia. Dessa forma, a Bauhaus, ao alinhar-se com a lógica produtiva do sistema industrial, colabora com a formação de sua ideologia. A forma estetiza-se na medida em que o processo que a gera cessa sua pesquisa e conseqüente evolução e não consegue subtrair-se à sedução provocada pela novidade aparente.