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Colocar-se em cena tem um propósito claro: comunicação. Segundo os intérpretes, a Cia. Nova Dança 4 propõe-se criar bem-estar para quem os assiste, pautada pela busca de uma maneira de viver com liberdade (representada, por exemplo, pela liberdade estética ao dançar) e “poder ser ridículo”, frágil. Ao mesmo tempo, quebrar convenções: “ir para o chão é coisa de mendigo, vai contra o capitalismo” (ICg). Numa atitude política de tentar estar aberto, olho no olho e ter instrumentos para falar com todos (e qualquer um), sem se impor. Percebem que toda vez que “se impuseram”, “tentaram forçar uma barra”, a comunicação não aconteceu.

Não sei, comunicar a vida, a vontade e o tesão de viver, o prazer do movimento... e é isso. Acho que é louca essa coisa de conceito. Pra mim, a companhia é tão conceitual... e filosófico – filosófico na verdade, mais – político todo esse processo de reconhecimento das relações, do reconhecimento pessoal, do conhecimento fisiológico, que o meu objetivo é comunicar isso: “olha como é um tesão você viver”, você ter a liberdade de

falar, porque eu vejo que isso mudou a minha relação com a minha vida, a minha autonomia de ser. (ICf, grifo meu)

[...] hoje eu sinto a possibilidade do público, do povo invadir o palco, tamanho o bem-estar que a gente cria, pra essas pessoas estarem vendo. Quebrar as convenções. De repente a pessoa esquece que ta no teatro e ela sente necessidade de sair também. (ICg, grifo meu)

[...] a companhia conseguiu acessar um lugar, aonde, mesmo que cada um dance seus próprios hábitos, eu sinto que rola uma liberdade de estética, do que buscar... Mas o que eu quero dizer é que isso talvez tenha trazido uma liberdade de comunicação e talvez isso faça a diferença. A gente chega para conversar com qualquer um, de qualquer tribo, rola um canal. (ICa, grifos meus)

Comunica os defeitos, comunica as dificuldades. A conquista – o que sou, no palco, conseguindo carregar um menino. Comunica o ridículo, comunica que... Quando eu falo do olhar no olho, entender que você pode olhar pro outro do jeito que você é. E isso é uma conquista em cena, você estar em cena , com esse olhar mais humano. (ICd, grifos meus)

A expressão “corte cirúrgico” revela duas dimensões importantes: por um lado, o corte, a ferida, o rompimento - vísceras e sangue. Por outro, a precisão profunda da cirurgia e o potencial de cura. Mesmo quando cura envolve um “agente externo”, que pode causar estranhamento: “esse estranhamento pode ter vários níveis [...] eu tenho essa consciência: a gente foi quebrando, quebrando, quebrando, quebrando, trincando, sabe?” (ICc).

O que eu gosto da improvisação é que não é somente “gosto ou não gosto”. O que causa essa verdade de um corpo completamente transparente em outro? O que causa? Estranhamento? Baixar a cabeça? Uma raiva. As pessoas têm pouco contato com a experimentação e acham louco... A primeira coisa é louco, estranho, doido, maluco, porque vai numa quebra de convenções muito forte. A relação de ir pro chão é muito de mendigo, vai contra o capitalismo... (ICg, grifo meu)

E mesmo na Praça da Sé, a gente participou de um programa, uma entrevista dentro de um ônibus, e eles filmaram a gente dançando na rua. E aí, as pessoas diziam “esse pessoal ta drogado”; o cara perguntava “o que você acha dessas pessoas que estão fazendo isso aqui na rua?” - a gente, no caso. “Eu tenho uma pena, porque são largados, drogados, viciados”; “é um absurdo”... (ICd, grifo meu)

Um mistério: há momentos em que a comunicação acontece, outros em que não: não se ultrapassa o “estranhamento”, por exemplo. No começo da companhia, era uma questão-chave descobrir “como a improvisação pode e deve comunicar e não ser um prazer só para quem está fazendo”, para que não ficassem em suas “esquicitices”, divertindo-se sozinhos, sem convidar a “platéia pra viajar junto” – uma pergunta primordial da improvisação desde o começo, nos anos 1960. Para eles, há dois fatores primordiais para que a “comunicação aconteça”: (i) os intérpretes terem

clareza das imagens que estão construindo e do propósito delas; e (ii) a porosidade dos corpos, aspecto que aprofundo no próximo item do capítulo (7.2).

Acho que lá foi o primeiro momento que a gente conseguiu comunicar... E quando a gente fez esse segundo momento, a gente foi mal, a gente ainda tava oscilando. Lá no Sesi, foi bom, até onde eu me lembro, era bom. O espetáculo foi bom, tinha uma imagem pro público. Então tem imagens bonitas, muito bonitas, lá. E quando a gente veio pra Paulista, a gente já tava “se achando” e não foi tão bom [...] [no Centro Cultural] a gente já tava mais fortalecido mesmo: o entendimento da imagem criada no espaço foi ficando mais clara pra gente – quanto mais clareava pra gente, clareava pro público. Então as pessoas gostavam: mesmo sendo novo, esquisito, ALGO tinha que a s pessoas diziam “OPA!”. (ICb, grifo meu)

[...] eu lembro de uma vez, que a gente fez uma apresentação no Sesc Ipiranga e a platéia, a maioria eram pessoas idosas, e a gente foi pra nossa esquisitice, com a nossa dança, a nossa alegria, mas sem estarmos preocupados em comunicar. Tem um vídeo disso – pouco tempo atrás a gente assistiu a esse vídeo - e disse “gente, a gente não fez nada, não comunicou nada”. Só tava ali feliz por dançar, por fazer nossas brincadeiras internas, ou mesmo sem sacar que a gente tava assustando a platéia. A gente não teve a percepção que a gente tava assustando a platéia, com a estranheza ou com a falta do que dizer. (ICd, grifo meu)

A gente sente [em cena, se comunicou ou não], pela reação; uma coisa de energia, pela energia. E tem uma coisa de vício, também. Tem duas coisas aí, que a gente chegou a uma conclusão: como a maioria do nosso público em SP ta acostumado com essa coisa do humor e a gente acha que ta comunicando mais quando tem riso, isso foi um vício que a gente criou. Outra questão é quando a gente percebe que não ta comunicando, de fato, uma relação em cena, que foi o que aconteceu em Sorocaba. A gente perdeu a relação, ficou no exercício. E isso era muito claro pelo “como a platéia vibra”. É uma coisa que a gente percebe pelos nossos parceiros de cena e o “como a platéia vibra”. E que uma coisa aconteceu muito interessante, em São José do Rio Preto [uma semana depois de Sorocaba], a gente encontrou o espetáculo, realmente, foi um espetáculo muito bom pra gente, e, ao mesmo tempo, a platéia não tinha muita reação, tava tentando entender. E a gente, ao mesmo tempo, inseguro, porque não via de maneira clara a reação da platéia. Mas, ao mesmo tempo, de alguma maneira, de maneira muito diferente de Sorocaba, a gente sentia que tava para a gente, comunicando mais. A gente tava tendo uma relação em cena. Tanto que a gente teve essa noção clara depois, porque eles queriam muito debate... Eles queriam muito debate, queriam muito saber quem era a gente. (ICd, grifos meus)

Sentem que há uma nova relação de comunicação com a inclusão da palavra na linguagem da companhia, desde 2001 – o que, às vezes, é uma armadilha por ser mais “facilmente banalizada”. Ela atinge mais “abertamente o público”, uma comunicação mais direta: mensagens inteligíveis intelectualmente e não apenas pelo sutil. O poder do movimento, entretanto, pode ser mais “explosivo”:

[...] [o texto] é muito poderoso, a palavra é muito forte, muito, muito... Ela atinge mais abertamente, mas amplamente. Porque é algo que é mais fácil pra gente, pra platéia, pro público... Agora, é claro, um movimento

preenchido é MUITO forte, muito mais do que a palavra. A palavra, como foi banalizada demais, vai perdendo o sentido. Agora, quando junta, quando você consegue juntar o movimento e a palavra – eu já consegui vivenciar isso, é uma explosão. (ICb, grifos meus)

“Potência de enredar”: talvez esse seja o “segredo da comunicação”. Enredar é um acontecimento (ou e-vento), “tão fugaz quanto intensivo”; não é uma exclusividade das artes ou do contar histórias, mas a capacidade de formar uma rede que convoque o “eterno impessoal” deleuziano, em que a vida transforma-se em “uma vida”, a humanidade de cada um de nós pode ser tocada, a solidariedade acordada e, assim, abre-se caminho para se compartilhar experiências. O segredo do enredo está, não em sua criação, mas na sua transmissão: é sempre “a transmissão criadora de acontecimentos coletivos”, cuja força está na passagem entre os corpos, “que também implicam a sua reinvenção” (SANT’ANNA, 2005, p.35, grifo meu).

O “construtor de enredos” é um corpo que “não fala em nome de suas células, suas doenças, suas proezas, suas virtudes [...] Ele se transmuta, se torna um feixe de raios [...] não falam exatamente deles mesmos, mas, justamente por isso, eles falam deles mesmos também”. Esse corpo que enreda é “um corpo-caminho de idas e voltas”, que, para enredar, transforma-se em uma passagem para outros corpos e muitas histórias. O corpo-passagem ou corpo-caminho é um corpo aberto aos infinitos devires, “transformando-os em elos entre os diferentes corpos do mundo” (SANT’ANNA, 2005, p.35).

“Se há vertigem [alteração de sentidos, que curto-circuita alma e corpo] ela não é vivida como sentimento privado, que nasce dentro das células e explode em lágrimas ou riso [...]; ela atravessa os corpos, passa por eles, como um raio”. Ao sermos “enredados”, nosso eu, como os dos corpos-passagem passa a ser menos sólido, “não porque se perca ou se misture totalmente com algum grande caos de delícias, mas porque se conecta com sua própria multiplicidade, que também é aquela do mundo” (SANT’ANNA, 2005, p.35). O Corpo-Passagem é um Corpo sem Órgãos que enreda outros CsOs: afinal, CsOs são sempre Planos de Imanência em

encontros. (Orlandi, 2007)

A vertigem pode ser lida como a catálise, e o “enredar-se”, um exercício da arte social em nós (ou o sentimento social que se torna pessoal, pela arte) (VYGOTSKY, 1925/2001, p.315), que nos conecta à nossa multiplicidade (ou ao eterno impessoal deleuziano). É assim com os intérpretes da companhia em cena,

tanto quando usam depoimentos de outros, como quando falam deles mesmos. A verdade do intérprete, essa fragilidade, é a fragilidade de todos nós (aspecto que aprofundo a seguir, no item 7.1.3). Não importa se o depoimento é pessoal: importa a capacidade de servir como passagem, ser identificável como “uma vida”... Em seu último espetáculo, por exemplo, “Experimentações Inevitáveis+Antropafágica3”, o “desafio é contar a história da artista Marilena Ansaldi”2, com base na sua autobiografia. O golpe militar; a bailarina clássica que dançara no Bolshoi; a vida no estrangeiro; a erudição e inteligência do mundo do teatro; o desejo dela de atuar e de conseguir falar: a busca de uma outra expressividade para além do movimento; é dança ou é teatro?; os machucados físicos e emocionais; não ser lembrada pelo público; o silêncio dela (anos de auto-exílio dos palcos) que não incomoda como o silêncio do Zé Celso; a censura da época da ditadura; a sexualidade livre, liberta... É de Marilena, deles ou de mim que falam?