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Em 1971, Mário Pedrosa faz as seguintes reflexões sobre a arte no Brasil no pós-guerra:

ao lado de produções manipuladas e manipuláveis pelo mercado da arte, as mais desabridas e as mais niilistas experiências atuais, por aqui e pelo mundo, eles [os artistas] se entregaram a uma operação inédita [...] o exercício experimental da liberdade (PEDROSA apud MADEIRA, [s.d.], [s.p.]).

Segundo Angélica Madeira, ele se referia à experiência do Neoconcretismo, de Lygia Clark, Helio Oticica, Lygia Pape, Artur Barrio, entre muitos outros.

Alguns anos mais tarde, sua visão é mais sombria: a capacidade de absorção do ultracapitalismo era muito maior do que se poderia prever anteriormente. Ele aponta, então, uma solução: deixar de fazer arte e fazer política. O artista tornara-se uma figura anacrônica na sociedade comodificada, ultracapitalista, pela natureza artesanal de seu trabalho.

Mário Pedrosa, em suas análises e críticas, tinha as artes visuais em primeiro plano e um olhar fundamentado nas idéias de Marx e Trotski. Independentemente desse pano de fundo, suas reflexões acerca do lugar do artista no mundo super- capitalista fazem-se pertinentes. Afinal, perguntava-se ele o que seria a arte nas próximas décadas, e se ela manteria aquela diferença que lhe permitiria separar-se do status quo que ele havia identificado no pós-guerra, aquela capacidade que os artistas de seu tempo ainda guardavam, “esses bichos da seda deslocados que produzem o que não se lhes pede”.

Viver de arte; sobreviver de arte; ganhar a vida como artista. Se recorrermos à matriz marxista, isso pode querer dizer (às vezes é) vender força de trabalho no mercado e transformar – ou ter sua arte transformada – em mercadoria1_{. Descobrir-} se artista é “sempre meio um susto”: além do clichê (e do estigma) do artista livre e rebelde (Ranciére, 2007), há a insegurança em relação à sobrevivência. E aqui,

1 _{Enquanto escrevo, a companhia da bailarina e coreógrafa Trisha Brown está no Brasil para uma} série de apresentações. Brown não veio; apenas a “ensaiadora” – assistente da diretora que conduz os ensaios da companhia. Os bailarinos fazem duas apresentações diárias. Pela manhã, ensaiam o novo trabalho da companhia, a ser estreado nos EUA em algumas semanas.

pode aumentar o espaço para a “venda da força de trabalho” pura e simples e a realização de trabalho alienado ou com a vibratibilidade do corpo vampirizada:

Eu acho que eu me vi artista já nesse espetáculo do Fernando Villar, já me senti artista, mas era aquele momento, 18 anos de idade, fazia faculdade de geografia, até então, esse era o normal: você fazer faculdade, ter um emprego e fazer teatro. Acho que não tinha ninguém – só o Hugo Rodas e o Ari – só conhecia duas pessoas que só vivam de arte. E artista plástico. Mas de teatro e dança. Quem tinha escola de dança, vivia da escola de dança. (ICa, grifo meu)

Mas enfim, foi uma experiência (ser dirigida por diretor francês) que fez eu mudar muito o pensamento, a não ser lamber, encher a bola de alguém de fora, “deu” fazer e começar a produzir meus próprios trabalhos, eu não preciso da aceitação de alguém de fora – não só de outro país, mas de fora do meu meio, eu tenho muita coisa a dizer, a comunicar e eu posso ser a dona de meus trabalhos, ser a pessoa que faça suas produções e isso ta mudando muito meu foco de pensamento, de como ser artista hoje me dia, no Brasil [...]. (ICd, grifo meu)

Nesse ponto, quero retomar um aspecto: a subjetividade dos intérpretes- criadores como “a matéria-prima nesse trabalho”, que pode nos auxiliar a olhar “com outras lentes” para as questões levantadas por Pedrosa há mais de três décadas. Com esses outros óculos, é devolvida ao artista uma função social, mesmo em tempos de Capitalismo Mundial Integrado.

Trabalho artístico como trabalho imaterial que produz “coisas imaterias”, mediante a mobilização de aspectos imaterias dos que os produzem (imaginação, criatividade, inteligência, afetividade, etc.), cujo produto “incide sobre o plano imaterial de quem os consome” (inteligência, percepção, afetividade, sensibilidade, sonhos, crises, etc.) (PELBART, 2007, p.233). Quando esse imaterial aproxima-se tanto do que hoje é a indústria do lazer e do entretenimento, o terceiro maior setor da economia americana, por exemplo, o sentido de “imaterial” amplia-se, de uma maneira bem menos poética do que o bicho da seda de Pedrosa.

Ou seja, “fluxos imateriais que têm por conteúdo formas de vida e nos fazem consumir formas de vida”, ou a vida. Biopoder foi a noção forjada por Foucault para mapear o regime que tomava a vida por objeto, para geri-la e administrá-la. O outro lado da moeda – ou o seu avesso – foi construído por Deleuze como poder da vida, de responder e resistir ao poder sobre a vida. Assim, se o “capital captura a subjetividade e as formas de vida, a vida é, ela mesma, um capital biopolítico de que cada um dispõe” (PELBART, 2007, p.237). O teatro pode, então, tornar-se “um lugar de para a reversão do poder sobre a vida em potência da vida”? Uma, entre muitas

formas, de criar mundo, maneiras de sentir e de viver... Esse é a potência micropolítica da arte (Rolnik, 2007) ou a potência de transformação da arte que tanto “seduziu” Vygotsky em suas investigações sobre a “criação do novo homem” para o mundo pós-revolução.

Quando eu entendi isso, eu me senti como uma trabalhadora, como qualquer outra pessoa. [...] porque eu me sinto como atuante na sociedade, não como artista, aquela coisa que ta acima do bem e do mal, e tem a glória, como uma atuante, entendeu... Atuante no processo. Eu acho que ele se introduz de uma maneira muito mais clara socialmente. (ICf)