İhtiyaca Uygunluk

Considerado por nós a parte essencial desse trabalho, neste capítulo discutiremos detidamente alguns dos tópicos ou temas abordados anteriormente, em especial, a técnica do cut-up enquanto procedimento linguístico geral que se opõe à forma expressiva tradicional, que torna a linguagem indistinta, criando assim uma zona de indiscernibilidade, de indeterminação, em que qualquer particularidade ou referência é completamente abolida e rechaçada (bem como seu caráter de método linguístico diferencial); a questão da dissolução da unidade formal num enorme sistema de afinidades morfológicas, um composto de vários registros, ou seja, a estrutura do texto está assentada sobre uma pluralidade de elementos que já não depende de nenhuma unidade configuradora, expressa na ideia de dissolução da unidade formal, segundo uma linha de composição autônoma de vizinhança e contiguidade (os contrapontos narrativos); e, finalmente, uma análise dos inúmeros deslocamentos espaciais constituídos no interior do romance enquanto símbolos de desterritorialização que acabam por dissolver todas as territorialidades fixas.

Almoço Nu é uma narrativa não-linear, difícil de descrever em termos de

enredo. Nela não atuam noções como causalidade e finalidade. O livro é estruturado como uma série de “vinhetas”, frouxamente ligadas, e seus temas estão arranjados de forma justaposta, formando blocos de associações que exploram um campo global de coexistência.149 Estas justaposições acabam por expressar relações de natureza contrapontística, já que os elementos da narrativa se apresentam em estilhaços, em fragmentos. Em todo o caso, Almoço Nu acaba se comportando como uma espécie de arte combinatória, com anotações sobre drogas, delírios, perspectivas, simetrias, cortes, montagens, edição rigorosa dos elementos constitutivos: “Lembre-se de que primeiro fiz uma seleção. De centenas de sentenças possíveis que poderia ter usado, escolhi uma (...)”.150 Ao fim, o livro de Burroughs se converte numa espécie de investigação não- linear sobre o caráter de determinados grupos de acontecimentos em sua maioria ligados

149 _{Apesar dos temas tratados em Almoço Nu se apresentarem verticalmente, o problema do vício em} todas as suas modalidades percorre horizontalmente toda a narrativa. Nisso talvez consista a inovação do romance de Burroughs, a saber, não dar um tratamento linear, discursivo, aos temas contidos nele. 150 _{BURROUGHS, 1988, p. 146.}

ao problema do vício, ou seja, entre elementos formais de uma mesma ordem, a fim de fixar-los como tais em expressões mais ou menos regulares.151 Foi neste sentido que denominamos anteriormente o livro de Burroughs como um misto de aleatório e dependente. Pois em que pesem a aparente desordem narrativa e a escrita aparentemente aleatória, o livro de Burroughs foi construído a partir de uma edição rigorosa dos elementos constitutivos. (No nosso entender, o sentido e o objetivo do método do cut-up é justamente esta prova seletiva, esta seleção dos elementos constitutivos...)

Como afirma o próprio Burroughs, os capítulos foram compostos para serem lidos em qualquer ordem: ao romper com o discurso horizontal ou linear, os capítulos se tornam independentes, se assemelhando a uma espécie de delírio, em que imagens se alternam e sucedem num único fluxo. Ao juntar signos de campos semânticos distintos, ao rearranjar de maneira desconexa sentenças e parágrafos inteiros, assim como inserir aleatoriamente historietas, anedotas e aforismos, o livro acaba por permitir uma leitura não-linear, ou seja, sem a necessidade de se seguir à ordem convencional dos capítulos.

A maneira como o romance foi escrito induz o leitor a ver apenas uma parte do acontecimento narrado. Muitas vezes acontece que algo ou um trecho mencionado no livro reapareça em outro ponto, mas sob um ângulo diferente, o que acaba por produzir uma série de relacionamentos intertextuais, verdadeiros ecos narrativos. Na verdade, a idéia de perspectivas e ângulos diferentes dentro de uma imagem maior é, em si, um tema que percorre todo o livro, como idéias distintas que podemos ter acerca de

um mesmo símbolo, duas ou mais noções sobre a origem de um mesmo objeto. “Há muitos noemas ou sentidos para um só e mesmo designado: estrela da noite e

estrela da manhã são dois noemas, isto é, duas maneiras pelas quais um mesmo designado se apresenta em expressões”.152

Neste sentido, Burroughs problematiza a incapacidade contemporânea de ultrapassar a experiência fragmentária, uma vez que, para ele, existe apenas uma visão perspectiva, apenas um “conhecer” perspectivo, e nada mais: o perspectivismo como verdade da relatividade... “Sua consciência do que está acontecendo não é capaz de ultrapassar o superficial e relativo...”.153 Para ele, nossa consciência é continuamente

151 _{Neste tipo de “investigação”, que busca como resultado não uma totalidade orgânica, mas a discussão} de possibilidades formais, o método de trabalho poderia ser caracterizado como uma espécie de composição, intimamente aparentado com a técnica de composição musical.

152 _{DELEUZE, 2007, p. 21.} 153 _{BURROUGHS, 2005a, p. 226.}

atravessada por fatos aleatórios, assim como quando se olha pela janela ou quando se anda pela rua. Neste sentido, a técnica do cut-up estaria mais próxima dos fatos da percepção direta do que, por exemplo, a narrativa linear, em que os acontecimentos aparecem dispostos em séries de causa e efeito. Para Burroughs, esse não é o modo como as coisas acontecem. No experimento formal do cut-up se manifestaria, portanto, a experiência de uma percepção fragmentada, determinada pelo entrecruzamento de inúmeras probabilidades.154

Eu estava sentado numa lanchonete em Nova York tomando meu café com roscas. Estava pensando que a gente realmente se sente um pouco encaixotado em Nova York, como que vivendo numa série de caixas. Olhei pela janela e lá estava um grande caminhão de mudanças. Isso é um cut-up – uma justaposição do que está acontecendo fora com o que você está pensando.155

Estas experiências parecem apontar para uma espécie de relatividade espaço-temporal, em que a chamada “realidade objetiva” perde seu caráter absoluto, nos obrigando assim a tomar consciência de que ela representa apenas um julgamento, somente uma perspectiva.

No entender de Burroughs, os cut-ups possibilitariam um acesso direto ao mundo, aos chamados fatos da percepção, sem cair nas malhas da linguagem, tornada cada vez mais abstrata: “O que quero fazer é aprender a ver mais o que está lá fora, a olhar para fora, atingir tanto quanto possível uma completa percepção do que nos cerca”.156 Por meio da técnica do cut-up, Burroughs buscava escapar às ilusões da linguagem, que se pretende veículo da substância das coisas, associada ao elemento predicativo da linguagem, bem como de seu caráter ideológico e normativo. Em todo o caso, o elemento normativo da linguagem é outro aspecto importante destacado por Burroughs. Neste ponto, não é difícil demonstrar como em Burroughs os mecanismos de dominação se exercem através e na transcendência da linguagem. A linguagem enquanto um sistema de comando, como associada ao exercício do poder, conteria um elemento normativo, o qual consiste em emitir, receber e transmitir palavras de ordem a

154

Deleuze compreendera a técnica de cut-up como “um método de probabilidade, ao menos lingüístico, e não um procedimento de sorteio ou de chance única a cada vez que combina os heterogêneos. Por exemplo, tento explicar que as coisas, as pessoas, são compostas por linhas muito diversas, e que não sabem necessariamente em que linha estão, nem onde fazer passar a linha que estão em vias de traçar: numa palavra, há toda uma geografia nas pessoas, com linhas duras, linhas flexíveis, linhas de fuga, etc.” (DELEUZE, 2004, p. 21).

155 _{BURROUGHS, 1988, p. 142.} 156 _{BURROUGHS, 1988, p. 143.}

fim de se obter uma determinada ação por parte de um sujeito157; a própria estrutura dinâmica da frase, composta de sujeito, verbo e predicado, revela esses mecanismos de dominação constituídos no interior da própria linguagem, ou seja, de um sujeito que age diretamente sobre um objeto, ou um predicado, como sujeito da ação. (Entendido desse modo, o “eu” representaria uma pretensão de domínio que o homem enuncia sobre todas as coisas.) Consciente desses fatos, Burroughs procurava escapar aos mecanismos de controle constituídos no interior da própria linguagem.

Burroughs aproxima-se da linguagem com uma vigilante e científica imparcialidade. Tomando controle da palavra de modo a realizar uma espécie de dissecação cirúrgica de suas funções, ele tenta revelar e transcender os mecanismos de controle constituídos no interior de nosso sistema de linguagem.158

Ao romper com o discurso horizontal, com a narrativa linear, a técnica do

cut-up expõe os mecanismos de controle constituídos no interior da própria linguagem,

possibilitando, ao mesmo tempo, a criação de um espaço discursivo multidimensional, composto de várias perspectivas, em lugar do antigo plano linear e unidimensional, horizontal; a narrativa se esvai completamente, as relações de causalidade são abandonadas, desaparece o âmbito da comunicação dotada de direção ou sentido – uma empresa de demolição agindo diretamente sobre o elemento normativo da linguagem. Neste ponto, assistimos à dissolução das determinações fixas que permitem encadear os fatos causalmente, ou seja, as antigas relações linguísticas são recusadas em favor de um novo paradigma, contrário à forma expressiva tradicional. Procuremos analisar um exemplo neste sentido, utilizando um trecho de “A Álgebra da Necessidade”:

Vibrando, o zumbido silente da floresta profunda e dos acumuladores de orgônios, a calma súbita das cidades quando os policiais junkies e até mesmo O Suburbano zunem por entre vias entupidas de colesterol em busca de contato. Clarões de orgasmo explodem mundo afora. Um maconheiro levanta de um salto berrando ‘bateu o pavor!’ e corre na direção da noite mexicana, abatendo cerebelos no mundo inteiro. O Carrasco borra-se de pavor ao enxergar o condenado. O Torturador

157

Segundo Spengler, “(...) a finalidade da linguagem não é o conhecimento obtido pelo raciocínio, pelo juízo, mas sim o acordo mútuo obtido por meio de perguntas e respostas. Quais são, pois, as formas primitivas do falar? Não o juízo ou a tese, mas o comando, o testemunho de obediência ou concordância, a pergunta, a afirmação ou a negação. São frases originariamente muito breves, que se dirigem a outrem como, por exemplo, ‘faz isto!’ ou ‘está pronto?’, ‘sim’, ‘vamos’. (...) A finalidade primeira da linguagem é desencadear uma ação, em conformidade com uma intenção e com o tempo, o lugar e os meios disponíveis. Que a frase tenha, então, uma estrutura clara e sem ambigüidades, é algo de necessidade primordial. A dificuldade de alguém se fazer compreender e impor a sua vontade a outrem está na origem de muitas técnicas gramaticais e sintáticas, técnicas que fornecem o modo adequado de mandar, perguntar, responder (...)” (SPENGLER 1993, p. 78-79).

grita no ouvido de sua vítima implacável. Faquistas enlaçam-se, tomados de adrenalina. O câncer está batendo à porta com um Telegrama Cantado...159

De fato, a técnica do cut-up enquanto um procedimento geral torna a linguagem indistinta, criando uma zona de indiscernibilidade, de indeterminação, em que qualquer particularidade, qualquer referência é completamente abolida e rechaçada. A excentricidade de “O Carrasco borra-se de pavor ao enxergar o condenado”, por exemplo, ultrapassa o uso a linguístico convencional. Pois, sem dúvida, que ela é gramaticalmente correta, sintaticamente correta, mas sua construção atípica (a fórmula comum seria antes O Condenado borra-se de pavor ao enxergar o carrasco) lhe confere um caráter absolutamente radical, se constituindo numa espécie de função- limite da própria linguagem. Neste sentido, a fórmula de Burroughs abole o termo sobre o qual incide e que ela recusa, mas também o outro termo que parece preservar e que parece impossível enquanto tal, tornando ambos indistintos.

Burroughs parece inventar uma língua estrangeira que arrasa a linguagem, uma espécie de língua desterritorializada, como uma zona de indeterminação, que faz com que os termos de uma oração já não se distingam, produzindo o vazio na linguagem, ao mesmo tempo em que desarticula os atos de fala com os quais se emite, recebe ou se transmite palavras de ordem. Neste sentido, o procedimento linguístico de Burroughs desconecta as palavras e as ações, os atos de fala e as palavras, liberando a linguagem daquilo que ela tem a “dizer”...

É como se três operações se encadeassem: um certo tratamento da língua; o resultado desse tratamento, que tende a constituir no interior da lingua uma lingua original; e o efeito, que consiste em arrastar toda a linguagem, em fazê-la fugir, em impeli-la para seu limite próprio a fim de lhe descobrir o Fora, silêncio ou música.160

Neste sentido, a técnica do cut-up enquanto procedimento linguístico anti- discursivo traça uma “linha de fuga” que revela e põe a descoberto os mecanismos de controle constituídos no interior da linguagem através de uma língua originária quase inumana ou sobre-humana que destrói as referências, mina os pressupostos que permitem à linguagem designar as coisas a partir de um sistema de convenções lógicas ou gramaticais, lançando-a no vazio e na indeterminação. Em todo o caso, o procedimento linguístico de Burroughs parece remeter a uma forma de exterioridade, a uma espécie de elemento não-linguístico, em que se articula um processo capaz de

159 _{BURROUGHS, 2005a, p. 215.} 160 _{DELEUZE, 1997, p. 84.}

produzir visões e imagens do mundo. Expliquemos melhor: se recordarmos a preocupação de Burroughs explicitada anteriormente, ou seja, em “aprender a ver mais o que está lá fora, a olhar para fora, atingir tanto quanto possível uma completa percepção do que nos cerca”, parece evidente que os cut-ups não apenas devastam as referências e significações linguísticas como também atinge um limite exterior à própria linguagem, em direção a alguma coisa que não é propriamente sintático e nem mesmo diz respeito à linguagem, ou seja, o procedimento linguístico de Burroughs possibilita um acesso direto ao mundo (aos chamados fatos da percepção) que produz imagens e visões do mundo.

(...) uma língua estrangeira não é escavada na própria língua sem que toda a linguagem por seu turno sofra uma reviravolta, seja levada a um limite, a um fora ou um avesso que consiste em Visões e Audições que já não pertencem à língua alguma. Essas visões não são fantasmas, mas verdadeiras Ideias que o escritor vê e ouve nos interstícios da linguagem, nos desvios de linguagem. (...) Elas não estão fora da linguagem, elas são o seu fora. O escritor como vidente e ouvidor, finalidade da literatura: é a passagem da vida na linguagem que constitui as Ideias.161

Assim, a técnica do cut-up parece comportar dois aspectos importantes quando opera uma demolição do sistema linguístico dominante, inventando uma nova língua no interior da própria língua mediante a recriação da sintaxe, e ao remeter a uma forma de exterioridade, a um lado de fora, em que se articula um processo capaz de produzir visões e imagens do mundo. A propósito deste último ponto, consideremos um outro fragmento de Almoço Nu, em “Alguém viu Rose Pantopon?”:

Barrigas roncam ao longe... Pombos envenenados despencam da aurora boreal... Os reservatórios estão vazios... Estátuas de latão avançam pelas praças e becos esfomeados da cidade boquiaberta... Procurando uma veia em meio à aurora do enjôo narcótico... À base de xarope contra a tosse...

Mil junkies irrompem nas clínicas com paredes de vidro e cozinham as Senhoras Macilentas...

Dentro da caverna calcária, encontrei um homem com a cabeça da Medusa dentro de uma caixa de chapéu e disse “Tenha cuidado” ao Inspetor da Alfândega... Paralisado para sempre com a mão a dois centímetros do fundo falso...

Limpadores de janela gritam pela estação e enganam os caixas usando o Golpe típico dos veados... (Golpe é um trambique que envolve dinheiro trocado... Também é conhecido como Cédula).

– Fratura múltipla – anunciou o médico renomado... – Tenho muita técnica...

Impossível esconder, a tuberculose se propaga pelos pórticos escorregadios de catarro com bacilos de Koch...

A centopéia roça as mandíbulas na porta de ferro coberta de ferrugem, transformada em uma fina lâmina de papel negro pela urina de um milhão de veados...

Isso não é matéria-prima, são apenas grãos corrompidos de poeira, parcos vestígios de uma dose perdida em algodões usados...162

As relações linguísticas são abandonadas em favor de um lado de fora da linguagem; a linguagem, atirada no vazio da indeterminação, acaba por revelar uma forma de exterioridade constituída antes de visibilidades do que de enunciados, de visões e audições do mundo. (“Entre o não-senso absoluto e o sentido esgotado só restam, ainda uma vez, as próprias coisas, objetos, gestos, etc.”.163) Neste ponto, cabe retomarmos então a discussão iniciada no primeiro capítulo, mais exatamente a questão do procedimento cut-up enquanto procedimento linguístico diferencial. Como vimos antes, seguindo a indicação do próprio Burroughs, sempre se acaba por reencontrar no texto de Almoço Nu a mesma frase – ou quase a mesma. Pois no intervalo entre elas, entre essas duas frases, terá surgido todo um mundo de descrições e enumerações, que duas palavras tomadas em dois sentidos, em dois momentos, passam a viver vidas diferentes, ou melhor, são deslocadas para comporem outras frases: “a repetição de uma palavra deixa escancarada a diferença de seus sentidos”.164 Procuremos analisar alguns trechos do livro de Burroughs em que ocorrem as citadas repetições, especialmente os trechos em que reaparece a palavra “lêmures” (em três ocasiões). A primeira delas diz: “(...) enquanto lêmures de olhos tristes contemplam as margens e a distante e vasta planície”.165 A segunda diz: “(...) enquanto lêmures de olhos tristes contemplam as margens”.166 E, finalmente, a terceira ocorrência, retirada do “Prefácio Atrofiado”: “(...) enquanto lêmures de olhos tristes contemplam as margens, do outro lado dos campos do Missouri”.167 Como se vê, uma pequena diferença é entrevista toda vez que é repetida a palavra “lêmures”, compondo outras frases com sentidos diferentes, a repetição implicando pequenas variantes textuais. Três frases escritas quase da mesma maneira, com apenas uma mínima diferença, mas cujos sentidos se relativizam, devido às diferentes acepções em que é empregada a palavra “lêmure”, como uma pequena irregularidade, uma pequena torção que parece mudar tudo... 162 _{BURROUGHS, 2005a, p. 204-205.} 163 _{ROBBE-GRILLET, 1969, p. 56.} 164 _{DELEUZE, 2006a, p. 99.} 165 _{BURROUGHS, 2005a, p. 59.} 166 _{BURROUGHS, 2005a, p. 103.} 167 _{BURROUGHS, 2005a, p. 236.}

3. 1. Contrapontos e deslocamentos.

Em oposição ao romance realista do século XIX, Almoço Nu não concebe apenas uma forma narrativa, mas reúne várias formas narrativas: relatos autobiográficos, narrativas ficcionais, notas sobre o vício, anedotas, historietas, aforismos, etc. A combinação desses diversos registros abre um campo praticamente infinito de possibilidades e de experiências formais, pois a reunião de todos estes aspectos discursivos num único conjunto acaba por apresentar os traços de uma verdadeira arte contrapontística, com inúmeras “vozes” narrativas compostas simultaneamente, constituindo um enorme sistema de afinidades morfológicas (um triunfo da multiplicidade sobre a unidade formal).

Mas diferentemente da arte do contraponto encontrada nos romances do americano John Dos Passos (que, segundo Deleuze & Guattari, soube atingir uma arte inaudita do contraponto, isto é, nos compostos que forma entre personagens, atualidades, biografias, olhos de câmara168), os contrapontos em Almoço Nu não vêm indicados por cabeçalhos ou interrupções espaciais, mas fluem do começo ao fim sem interrupção. Na verdade, existem títulos ou cabeçalhos para os capítulos, os quais são muito significativos e indicam uma determinada organização, com seus cortes e saltos abruptos. O que não existem são cabeçalhos que indiquem os contrapontos narrativos.169 Mas, como dissemos anteriormente, a tendência ao desequilíbrio e à instabilidade, ao desenquadramento, o caráter de indeterminação, de indiscernibilidade da narrativa, estes símbolos de aleatoriedade, tudo isto cobre o caminho desta “arte” contrapontística, deste enorme sistema de afinidades morfológicas. É neste sentido que acreditamos que parte da literatura americana do pós-guerra (Burroughs, Pynchon, etc.) conseguiu, ao seu modo, configurar esteticamente a noção de entropia. Ao sobrepor todos os registros, dissolvendo assim a unidade formal num enorme sistema de afinidades morfológicas, concretiza-se a idéia de dissolução (seja da forma, da teoria, ou

168 _{“Um romancista como Dos Passos soube atingir uma arte inaudita do contraponto nos compostos que} forma entre personagens, atualidades, biografias, olhos de câmera, ao mesmo tempo que um plano de composição se alarga ao infinito, para arrastar tudo para a Vida, para a Morte, para a cidade-cosmos” (DELEUZE e GUATTARI, 1992, p. 223).

169 _{Numa carta a Irving Rosenthal, datada de 20 de julho de 1960, Burroughs faz a seguinte observação:} “Sim é minha intenção definitiva que o livro flua do começo ao fim sem nenhuma interrupção espacial ou