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O livro de Burroughs não deve ser entendido como algo separado, como independente, por exemplo, das vanguardas européias do século XX ou da tradição literária norte-americana; ao contrário, ele possui raízes profundas nessas duas tendências. Neste sentido, o presente capítulo procurará desenvolver um estudo histórico-literário, no qual buscaremos analisar algumas filiações e influências associadas à obra de Burroughs, tais como as vanguardas artísticas européias, a tradição literária norte-americana, entre outras referências.

A literatura do século XX se caracterizou por uma série de experimentações estilísticas. Joyce, por exemplo, desenvolveu as “palavras-valises”; Beckett organizou a frase sobre várias camadas de significantes, de modo a expressar todo um horizonte de possibilidades semânticas; Aldous Huxley desenvolveu a técnica do “contraponto” narrativo; E. E. Cummings transformou a linguagem poética com sua agramaticalidade; Raymond Roussel desenvolveu o “procedimento”.

Esta literatura moderna que escava uma ‘língua estranha em sua língua’ e, através de um número ilimitado de construções gramaticais superpostas, tende a uma expressão atípica, agramatical, como que visando ao fim da linguagem (poderíamos citar, entre outros e a título de exemplo, o livro de Mallarmé, os ensaios de Péguy, os sopros de Artaud, as agramaticalidades de Cummings, as dobraduras de Burroughs, cut-up e fold-in, mas também as proliferações de Roussel, as derivações de Brisset, as colagens Dada...).84

Estes são alguns nomes que fundaram novas técnicas estilísticas, na busca por novas possibilidades formais. Todavia, pode-se afirmar que, entre as técnicas empregadas na composição de romances, o cut-up é uma das mais interessantes. Originalmente, a técnica do cut-up (ou “recorte”) surgiu nas artes plásticas, por meio de Brian Gysin, pintor inglês, colaborador e amigo de Burroughs em Tânger. Gysin, um egresso do surrealismo, desenvolveu uma maneira diferente de intervir sobre uma tela de pintura ao dispor sobre a superfície da tela vários tipos de recortes, que incluíam textos literários e recortes de jornais. De modo análogo, alguns experimentos foram realizados com a técnica do cut-up em poemas cujos resultados tiveram forte impacto

sobre Burroughs. O recurso consistia em escrever um poema de forma linear, que em seguida era recortado e novamente rearranjado, a fim de se obter um novo texto.85 A intenção era explorar os sentidos semânticos das palavras com base nos fragmentos rearranjados, os quais implicavam em novos questionamentos sobre a natureza da linguagem. Burroughs, finalmente, levou a técnica do cut-up para o romance, elaborando vários romances a partir dessa técnica, a exemplo de Soft Machine (1961),

The Ticket That Exploded (1962) e Nova Express (1964), sendo o último totalmente

construído sob essa técnica, a partir de colagens de James Joyce, Shakespeare, Rimbaud, Jack Kerouac, etc. Todavia, há quem pensasse – o que incluía o próprio Kerouac – que Burroughs não produziu nada de inovador com a técnica, com exceção de Almoço Nu. Essa observação é válida, sobretudo, para aqueles que pensam que toda a obra de Burroughs se encontra baseada unicamente na técnica do cut-up, de que tenha recorrido apenas a ela para a composição de romances. De fato, como aponta Claudio Willer, trechos de Almoço Nu foram remontados ou reorganizados de modo aleatório utilizando-se a técnica do cut-up.86 Todavia, como salienta Willer, não se pode dizer que a obra de Burroughs foi construída unicamente a partir da técnica do cut-up. Para ele, Burroughs soubera equilibrar a costura combinatória de textos à narrativa linear tradicional, aplicando vários métodos e técnicas, em um processo experimental consistente, a exemplo dos romances da última fase, na década de 1980:

Na verdade, além de Minutes to Go apenas The Soft Machine, daquele período, e The Ticket that Exploded foram inteiramente criados desse modo. A leitura de obras publicadas mais tarde, como Cities of the

Red Light, de 1981, que correspondeu a uma espécie de retorno

literário, ou o pseudofaroeste The Western Lands, de 1987, mostra que

85 _{Eis a exposição da técnica do cut-up feita por Burroughs em The Third Mind, uma coleção de escritas}

cut-ups e de ensaios sobre a técnica: “O método é simples. Eis um caminho para praticá-lo. Pegue uma

folha de papel. Como esta página. Agora corte-a ao meio. Corte no meio das duas partes. Você tem quatro pedaços: 1, 2, 3, 4... um dois três quatro. Agora rearranje as partes colocando a parte quatro com a parte um e a parte dois com a três. E você tem uma nova página. Algumas vezes isso acaba dizendo a mesma coisa. Outras vezes, algo muito diferente – o recorte de falas políticas é muito interessante – em qualquer caso você acabará por considerar que isso diz alguma coisa e alguma coisa bem definida. Pegue algum poeta ou escritor de sua admiração. Poemas que você tenha lido muitas vezes. As palavras acabaram perdendo significação e vida através de anos de repetição. Agora pegue o poema e digite alguns trechos selecionados. Encha um papel com esses excertos. Agora corte a página. Você tem um novo poema” (BURROUGHS, 1978, p. 29-30).

86

Num trecho de entrevista, Burroughs parece sugerir que utilizou em Almoço Nu a técnica do cut-up como instrumento de edição: “Na verdade, ele [Almoço Nu] foi escrito principalmente em Tânger, depois de eu ter me curado com o Dr. Dent, em Londres, em 1957. Voltei para Tânger e comecei a trabalhar sobre um monte de anotações que tinha feito num período de anos. A maior parte do livro foi escrita nessa época. Fui para Paris por volta de 1959, e tinha uma pilha enorme de manuscritos. Girodias estava interessado, e me perguntou se eu podia ter o livro pronto em duas semanas. (...) De manuscritos reunidos num período de anos, eu montei o que se tornou o livro a partir de umas mil páginas, ou algo assim.” (BURROUGHS, 1988, p. 146-147).

ele não precisava do cut-up: a narrativa já saía não-linear e não- discursiva.87

É preciso ressaltar que a técnica do cut-up está ligada à algumas tendências do modernismo, principalmente ao surrealismo e o dadaísmo, os quais demonstram o parentesco de Burroughs com as vanguardas européias do início do século XX. É bastante claro, por exemplo, o parentesco da técnica de recortes de Burroughs, pelo seu caráter transgressor, com a “escrita automática” dos escritores surrealistas e, em especial, com o método de “colagens” dos pintores dadaístas. Como herdeiro dos movimentos modernistas anteriores à Primeira Guerra que tentavam recriar a sintaxe da arte para fazê-la conter a experiência moderna, o dadaísmo procurou levar adiante os avanços formais conquistados anteriormente. Porém, diferentemente de seus precursores, o movimento dadaísta foi menos uma nova escola poética e artística do que um movimento do espírito com claras intenções morais, filosóficas e políticas, numa espécie de reação a Primeira Grande Guerra. Sobretudo, como bem salienta Robert Short, num ensaio em Modernismo (cf. BRADBURY e MCFARLANE, 1989, p. 240), não é fácil identificar a originalidade do Dada apenas em seus artifícios, em sua tendência iconoclasta quase agressiva, ou nos escândalos e nas práticas subversivas, porquanto a principal contribuição do movimento foi postular não tanto um estilo, mas uma nova concepção de artista, principalmente com a noção de autoria. (E neste sentido, os experimentos iniciais de Burroughs com a técnica do cut-up estão muitíssimo próximos dessa nova concepção dadaísta do artista.)

Os dadaístas não tinham o menor pudor em recorrer ao empréstimo de inúmeros pioneiros: a colagem do cubismo, o malabarismo tipográfico e o “bruitismo” do futurismo, o uso livre das cores do expressionismo, as técnicas espontâneas de Kandinski e as invenções poéticas de Apollinaire e Max Jacob. A “poesia fonética”, absolutamente generalizada entre os dadaístas alemães e também explorada por Tzara, derivava em grande parte das teorias de Marinetti sobre as “palavras em liberdade” e do expressionista Auguste Stramm.88

Na verdade, as primeiras décadas do século XX testemunharam uma grande dose de experimentação na literatura, na psicologia e nas artes plásticas. Escritores tentaram abolir os limites das convenções linguísticas a fim de explorar e mostrar todo o espectro da experiência interior (em sonhos, visões e fantasias). Eles experimentaram com novas formas ou utilizaram as antigas formas de novas maneiras. Da escrita automática dos surrealistas às fantasias góticas de Gustav Meynrick, alguns escritores

87 _{WILLER, 2009, p. 44.}

aproximaram-se e colidiram com as pesquisas de psicólogos que estavam envolvidos em explorações semelhantes. Artistas e escritores colaboraram em tentativas de novas formas de ilustração e tipografia, novas configurações de texto e imagem. Em todo o caso, ainda não haviam sido estabelecidas demarcações claras entre literatura, arte e psicologia; escritores e artistas emprestavam ideias de psicólogos e vice-versa. Assim, escritores tais como André Breton e Phillipe Soupault liam e utilizavam constantemente trabalhos de psicólogos e médicos psiquiatras (tais como Frederick Myers, Théodore Flournoy, Pierre Janet, etc.).89 O escritor W. B. Yeats, por exemplo, utilizou a escrita automática espiritualista para compor uma psicocosmologia poética em A Vision (1925). Em todos os cantos indivíduos procuravam novas formas com as quais representar as realidades da experiência humana, numa espécie de busca por renovação cultural e espiritual.

A maioria destas “pesquisas”, portanto, se voltara para a psique humana, mas principalmente para a descoberta empírica do inconsciente realizada por Freud. É claro que encontramos, já antes de Freud, algumas alusões sobre este fenômeno psíquico que foi denominado de inconsciente, em Leibniz, em Kant, em Schopenhauer e em Nietzsche. Neste último, em especial, o inconsciente já é um fator claramente perceptível. Mas é apenas com Freud que o inconsciente se torna uma condição sine qua

non. De qualquer modo, foi somente com a psicologia moderna que se descobriu, a

partir do final do século XIX, com seu método indutivo, as bases da consciência, demonstrando empiricamente a existência de uma psique extraconsciente.90 Mas o fato é que não demorou muito para que escritores e artistas passassem também a utilizar em suas criações noções retiradas do vocabulário psicanalítico: falava-se, então, em inconsciente, em superego, em afluxos libidinosos, etc. Neste sentido, busquemos analisar a noção de “afluxos libidinosos” a partir do conceito de libido empregado por Freud pela primeira vez no ano de 1915, em Três ensaios para uma teoria sexual. Sua compreensão é, no nosso entender, fundamental, a fim de que possamos avançar na compreensão do livro de Burroughs enquanto um fluxo que arrasta consigo todo tipo de coisas. Vejamos então...

Em Três ensaios para uma teoria sexual, Freud introduziu seu conceito de libido e a definiu como sexual. Neste sentido, a libido se revela como divisível e pode

89 _{Sobre a influência de trabalhos psiquiátricos sobre artistas e escritores cf. Carl Gustav JUNG, O livro}

vermelho. Petrópolis: Editora Vozes, 2010, p. 194.

90 _{Cf. Carl Gustav JUNG, Aion: estudos sobre o simbolismo do si-mesmo. Petrópolis: Editora Vozes,} 2008, p. 17-18.

associar-se a outras funções e áreas que, em si mesmas, não se relacionam com a sexualidade, em forma de “afluxos libidinosos”. Daí resulta a comparação freudiana da libido como um caudal, como algo em si divisível, podendo ser represada, passar para adjacentes, etc. Diz Freud:

Temos fixado o conceito de libido como uma força quantitativamente variável, que nos permite medir os processos e as transformações da excitação sexual. Separamos esta libido, por sua origem particular, da energia em que devem basear-se os processos anímicos e, por tanto, lhe atribuímos também um caráter qualitativo. (...) A análise das perversões e psiconeuroses nos levou ao conhecimento de que esta excitação sexual não é produzida unicamente pelos órgãos chamados sexuais, mas por todos os órgãos do corpo. Construímos, portanto, a ideia de um libidoquantum, cuja representação psíquica denominamos “libido do eu”, e cuja produção, aumento, diminuição, distribuição e deslocamento devem oferecer-nos as possibilidades de explicação dos fenômenos psicossexuais observados.91

Apesar da definição da libido como sexualidade, Freud não declara “tudo’ como “sexual”, mas parece reconhecer a existência de outros impulsos especiais, não conhecidos quanto à sua natureza, mas aos quais teve de atribuir a capacidade de receber “afluxos libidinosos”. O quadro hipotético básico é o “feixe de instintos” onde o instinto sexual figuraria apenas como instinto parcial. “A teoria de Freud decorrente deste conceito – segundo a qual as forças instintivas de um sistema neurótico correspondem justamente àqueles afluxos libidinosos de outras funções instintivas (não sexuais) – transformou-se na base da teoria psicanalítica das neuroses (...)”.92 Mas pouco tempo depois, em Observações psicanalíticas sobre um caso de paranóia (Caso Schreber), Freud refletiu, ao analisar um caso de paranóia esquizofrênica, se afinal a libido não coincidiria com o “interesse em geral”:

Uma terceira reflexão sugerida pelas considerações aqui desenvolvidas coloca a questão se devemos considerar a retração geral da libido do mundo exterior como suficientemente eficaz para explicar por si só o “fim do mundo”, e se neste caso os conteúdos do “eu” não bastariam para manter a relação com o mundo exterior. Teríamos então que fazer coincidir aquilo que chamamos de conteúdos libidinosos (interesse procedente de fontes eróticas) com o interesse em geral (...).93

Mas Freud recua e decide então que a alteração paranóica se explica suficientemente pela retração da libido sexual. Diz ele, novamente, em Observações

psicanalíticas sobre um caso de paranóia (Caso Schreber): “(...) por isso acho muito

91 _{FREUD, 1996, p. 1221-1222.} 92 _{JUNG, 1986, p. 120.}

mais provável que uma relação alterada com o mundo pode se explicar, apenas ou predominantemente, pela ausência de interesse libidinoso”.94 À guisa de complemento, ao invés da teoria sexual das Três ensaios..., pareceu a C. G. Jung mais adequado um conceito de tipo energético. Assim, tornou-se possível para ele identificar a expressão “energia psíquica” com o termo “libido”. Para Jung, este último termo indica um desejo ou um impulso que não é refreado por qualquer instância moral ou coisa semelhante: “A libido é um appetitus em seu estado natural. Filogeneticamente são as necessidades físicas como fome, sede, sono, sexualidade, e os estados emocionais, os afetos, que constituem a natureza da libido”.95 Jung rejeitara completamente qualquer definição exclusiva e unilateral deste termo, como se pode depreender claramente pelo trecho a seguir:

Nossas considerações mostram que o termo “libido”, introduzido por Freud, de modo algum está isento de conotação sexual, mas que uma definição exclusiva e unilateralmente sexual deste conceito deve ser rejeitada. Appetitus e compulsio são propriedades de todos os instintos e automatismos. (...) A teoria sexual dos automatismos psíquicos é um preconceito insustentável. Já o simples fato de ser impossível que a totalidade dos fenômenos psíquicos seja derivada de um único instinto proíbe uma definição unilateral da libido.96

Deste modo, Jung achava que não se devia falar mais em compulsões de fome, de agressão ou de sexualidade, mas que era preciso entender todas estas manifestações como expressões diversas da “energia psíquica”. Para ele, todas estas manifestações tratar-se-iam de energia, isto é, de valores de intensidade, em termos quantitativos, e as formas de seu aparecimento poderiam ser as mais diversas.97 Assim, as questões sempre controvertidas relativas à natureza da libido (sexualidade, poder, fome, ou qualquer outro instinto) passariam para um segundo plano, tornando pouco provável fazer decorrer todos os instintos apenas do conceito de sexualidade, como pretendera Freud. Nos casos de esquizofrenia, por exemplo – e ainda segundo Jung –, faltaria à realidade muito mais do que poderíamos atribuir à sexualidade, pura e simplesmente. Para Jung, falta uma quantidade tão grande de “função do real” que necessariamente devem estar incluídos nesta perda outros instintos que não os de caráter

94 _{FREUD, 1996, p. 1525.} 95 _{JUNG, 1986, p. 123.} 96 _{JUNG, 1986, p. 116-117.}

97 _{“A libido como conceito psicológico de energia tem naturalmente esses atributos: o conceito de energia} já contém em si a ideia de um escoamento bem orientado, pois o escoamento sempre acontece da tensão maior para a menor. (...) A libido como conceito energético é uma fórmula quantitativa para os fenômenos da vida que são, reconhecidamente, de intensidade diversa. Assim como a energia física, a libido passa por todas as transformações possíveis, manifestadas pelas fantasias do inconsciente e pelos mitos” (JUNG, 1991, p. 208).

exclusivamente sexual. “Como mostra o próprio Freud, a introversão e regressão da libido sexual ou erótica na melhor das hipóteses leva à neurose, mas não à esquizofrenia”.98

De qualquer modo, isto parece concordar com alguns trechos do livro de Burroughs, em que é discutida a natureza “incorpórea” do vício, como forma desprovida de corpo, ou seja, enquanto ausência ou perda de libido. Na verdade, segundo Burroughs, um viciado é capaz de esquecer completamente de todos os prazeres intensos do corpo, inclusive do sexo, tal como é relatado em “Hospital”:

Olho para as minhas calças imundas, há meses não troco de roupa... Os dias passam voando, atados a uma seringa com um longo fio de sangue... Esqueço do sexo e de todos os outros prazeres intensos do corpo – sou um espectro desbotado, apegado à junk. Os meninos espanhóis me chamam de El Homble Invisible – o Homem Invisível... (...) Procurando uma veia em meio à imundície do meu pé descalço...

Junkies não têm pudor... São imunes à repugnância alheia. Não

acredito que o pudor sobreviva na ausência da libido... No viciado, o pudor desaparece com sua sociabilidade assexual, que também é dependente da libido... O viciado lida de forma impessoal com seu corpo, que para si não é mais que um instrumento para absorver o meio em que vive... Avalia seus próprios tecidos com as mãos frias de um negociante de cavalos. ‘Aqui não adianta injetar’. Olhos de peixe morto pestanejam sobre uma veia destroçada.99

Ou ainda, segundo o Dr. Benway:

Uma conseqüência freqüente do uso de junk (...) é a depressão permanente do cérebro posterior, acompanhada por um estado muito semelhante à esquizofrenia terminal: completa ausência de afetos, autismo e atividade cerebral quase inexistente. O dependente é capaz de passar oito horas encarando uma parede. Permanece consciente daquilo que o rodeia, mas o ambiente não tem para si nenhuma conotação emocional e, por conseguinte, nenhum interesse. Relembrar um período de dependência pesada é como assistir a uma gravação de acontecimentos vividos tão-somente pelo cérebro anterior. É um relato frio de eventos externos. (...) Se todo prazer é um alívio de tensões, a

junk proporciona alívio para todos os processos vitais ao desconectar o

hipotálamo, centro da energia psíquica e da libido. (...) Parece-me mais provável concluir que a junk suspende por completo o ciclo de tensão, descarga e repouso. Para um junky, o orgasmo não tem função alguma.100

Todavia, a discussão empreendida acima talvez ainda não esteja bem situada, pois ela deve nos conduzir necessariamente à problemática decorrente da descoberta empírica do inconsciente por Freud. Pois esta é, no nosso entender, a questão

98 _{JUNG, 1986, p. 122.}

99 _{BURROUGHS, 2005a, p. 75-76.} 100 _{BURROUGHS, 2005a, p. 43-44.}

de fundo em qualquer discussão sobre a natureza sexual (ou não) da libido. Em outras palavras: qual é a natureza do inconsciente? Neste sentido, portanto, trata-se de determinar a natureza desse inconsciente. Sua base é conflitual, como quer Freud, ou tem ele função complementar e compensadora, como quer Jung?

Os fenômenos do inconsciente, por assim dizer, não se deixam “despachar” de uma vez por todas. Em outras palavras: para Jung, o inconsciente “é”, ele se manifesta enquanto um “outro”, para além da consciência vigilante, como potência autônoma e problematizante; ou seja, na medida em que o inconsciente existe, ele não é definível e sua existência é um mero postulado; assim, nada podemos afirmar acerca de seus conceitos possíveis. Podemos definir os limites da consciência; o inconsciente, porém, é o psiquismo desconhecido e, portanto, ilimitado, pelo simples fato de ser indefinível.101 Em todo o caso, se é realmente possível apreender esta realidade chamada inconsciente, só se pode fazê-lo em face de um “outro”, enquanto um “outro”, como aquilo que poderia acontecer na vida consciente, mas não acontece, ou como aquilo que o sujeito consciente deveria, poderia ou gostaria de fazer, mas não faz, assumindo então a forma inconsciente e, consequentemente, aparece como conteúdos projetados (os conteúdos projetivos do inconsciente), mais ou menos autônomos. Entendido dessa maneira, o inconsciente seria uma espécie de compensação para o estado ou a disposição do consciente. Isto significa dizer que os fenômenos do