Hindistan’ın Gelecek Vizyonu

Em História e ficção em Santa Evita (CLÍMACO, 2014, p. 107), identifiquei como um dos elementos ficcionalizadores da história a apresentação do narrador como autor e personagem do romance. Na ocasião, embora não tenha tratado o assunto como autoficção, observei como o narrador homônimo do autor revela-se no terceiro capítulo da obra, momento em que a narrativa passa a ser feita em primeira pessoa:

A inclusão do “eu”, ou seja, da primeira pessoa do singular, é um indício da ficcionalização da história. Afinal, no texto histórico, o “eu” é proscrito, desaparece,

exclui-se a personalidade do historiador que se ofusca [...]. (CLÍMACO, 2014, p. 109)

SE não é uma autoficção, mas a contém em meio ao seu hibridismo. Na autoficção, o narrador não conta apenas a vida que viveu, mas pode imaginar muitas vidas possíveis, narrando não só o que foi, mas também o que poderia haver sido (ALBERCA, 2007, p. 33). Isto entabula tentativas de entender o real, segundo Alberca (2007, p. 13), permite vê-lo na encruzilhada entre o verdadeiro e o fingido.

O narrador de SE impressiona-se com os relatos sobre os malefícios que se abatiam sobre os que se aproximam do cadáver de Evita. Conta duas advertências que recebe: uma da viúva do Coronel Moori Koenig, quando a entrevista e a outra do filho de Raimundo Massa que lhe escreve: “Si usted me andaba buscando, ya no me busque. Si usted va a contar la historia, tenga cuidado. Cuando empiece a contarla, no va a tener salvación.” (SE, p. 77).152

Embora decida não se deixar levar por superstições, o narrador imagina que Evita passa a rondá-lo. Pergunta-se: “¿Yo busco a Evita o Evita me busca a mí?” (SE, p. 203).153

151Em português: “Transfigurada em mito, Evita era milhões” (p. 57).

152Em português: “Se o senhor estava me procurando, não procure mais. Se vai contar a história, tenha cuidado. Quando começar a contá-la, não vai ter mais salvação” (p. 66).

Apresenta a ideia da narrativa como detentora de um poder curativo, ou seria apenas um milagre de “Santa” Evita o que o faz curar-se da depressão que sofria, chegando a estar acamado. O que o levantou da cama foi a história de Evita. Quando recebeu o telefonema do militar que queria lhe contar o que havia acontecido ao corpo, sentiu que recuperava o ânimo: “Con alivio, advertí que mi depresión estava retirándose sola. Volví a ver la realidad como un vasto presente donde todo, por fin, es posible” (SE. p. 388).154

Na autoficção presente no romance analisado, o narrador personagem constrói-se como um indivíduo que narra não apenas a história do corpo embalsamado de Evita, mas também sua experiência pessoal com o mito que descreve, além de sua transformação ao longo do processo de investigação e escrita. Sua experiência não é narrada como a verdade sobre Evita, mas como uma das possíveis versões que permitem compreender sua história, através da representação hagiográfica.

Associada ao maravilhoso e ao hagiográfico no modo de narrar de SE é perceptível a metáfora animal. Para sua abordagem, lanço mão da reflexão de Marcuschi (2000) sobre metáfora e de Ferreira (2005) sobre metáfora animal. Para Marcuschi (2000, p. 75), a metáfora está relacionada à teoria do conhecimento:

não é apenas um simples recurso linguístico catalogado entre os tropos ou figuras de linguagem, mas um modo específico de conhecer o mundo, que, ao lado do conhecimento lógico-racional, tem sua razão de ser e instaura uma série de valores de outra maneira perdidos ou não entendidos. (grifo do autor)

Esclarece ainda o autor que a metáfora é mais que uma transferência de significado ou uma comparação abreviada, podendo ser, do ponto de vista operacional, um instrumento para analisar a capacidade criativa de alguém, mas do ponto de vista psicológico, a criação de novos universos de conhecimento, pois criaria uma realidade nova (MARCUSCHI, 2000, p. 75).

Considerando que a metáfora surge no campo da linguagem, mas não permanece neste, pois cria uma realidade nova não necessariamente linguística, Marcuschi a define como um modo novo de conhecer e comunicar o mundo assim conhecido. De certo modo, é um recurso que reestrutura da realidade, cria novas áreas de experiência que fogem ao indivíduo vinculado a sua realidade puramente factual. As expressões metafóricas sugerem aspectos que as palavras em seu “significado literal” não podem apresentar (MARCUSCHI, 2000, p. 81). Para o autor, a metáfora funda a comparação. Isto porque sugere um conhecimento novo

154Em português: “Com alívio, notei que minha depressão estava recuando sozinha. Voltei a ver a realidade

fornecido por uma intuição e por um pensamento que não se baseia em comparação alguma, nem segue uma lógica (ibdem, p. 85).

Especificamente, quanto à metáfora animal, Ferreira (2005) aponta que, na literatura, tais metáforas seguem posicionamento antropocêntrico sob influência das ideologias segregacionistas (que separam seres humanos e animais), tomando os animais como empréstimo para explicar pessoas, suas características físicas, emocionais, ou comportamentos. Muitas obras seguem a velha tradição de retratar uma pessoa como animal para revelar mais claramente um aspecto de seu caráter.

A partir destas reflexões, analiso o uso da imagem da borboleta não apenas como símbolo de Evita e de sua metamorfose na representação elaborada no romance, mas como o próprio modo de narrar deste, visto que o narrador, metaficcionalmente, declara sua opção de realizar a narrativa como a borboleta com a qual sonhara e, assim, relativiza os limites entre história e ficção. Esse tratamento da metáfora animal parece indicar a ultrapassagem do antropocentrismo geralmente registrado na representação literária dos animais.

Não é fácil a leitura de SE. No entanto, isso não a faz ser pouco prazerosa. Sua complexidade, fruto de seu hibridismo genérico manifesto num plano geral relacionado ao tema – ficção e história – e, no plano específico, da mescla de gêneros textuais diversos, como cartas, entrevistas, depoimentos, dentre outros, instiga a imaginação do leitor. Além disso, seu modo de narrar contribui para tornar esse romance complexo. Vários aspectos aí confluem: a dupla temporalidade da narrativa – a morte para a frente (as aventuras pelas quais passa o cadáver embalsamado de Evita) e a vida para trás (sua biografia); o autor que se inclui como narrador e personagem; a ficcionalização da história e o efeito de historicidade e, por fim, a presença da metáfora animal.

Dois insetos são mencionados na história narrada: abelha e borboleta, apresentados de forma coletiva e individual, respectivamente. As abelhas surgem no momento em que o Coronel Moori Koenig, após ser designado para cuidar da operação de sequestro e ocultação do cadáver, combina encontrar-se com a mãe da ex-Primeira Dama, Juana Ibarguren, para lhe comunicar que o Exército se encarregaria do corpo. No momento seguinte à conversa telefônica em que acertam o encontro, o Coronel aproxima-se das janelas do seu escritório. Verifica, com surpresa, a presença de abelhas nas copas das árvores (SE, p. 121).

O narrador informa que Juana igualmente surpreendeu-se com as abelhas que enchem seu jardim: “La madre había salido a respirar el aire de la mañana y de pronto descubrió en lo

alto el zigzagueo del enjambre. Regresó a la casa para contar el prodigio [...]” (SE, p. 121).155

Enquanto conversam, o Coronel comenta com Juana o zumbido das abelhas e diz que é estranho e, além disso, manifesta estranheza ao constatar que a rádio não menciona esse fenômeno por ele chamado de praga (SE, p. 130).

Avançando a narrativa, no momento em que uma das cópias do corpo de Evita, sob o pseudônimo de María M. de Magaldi, é enterrada por Arancibia (o Louco), no cemitério da Chacarita, ouve-se o zumbido das abelhas na escuridão (SE, p. 172). Em outra situação, quando o Coronel e o Louco estão no caminhão que guarda provisoriamente o cadáver, vigiando para que o Comando da Vingança não os surpreenda durante a noite, ouvem seu zumbido agudo. O Coronel diz que as abelhas foram atraídas pelas flores, no entanto o Louco lembra-lhe que não há flores onde estão. Procuram as abelhas, mas não as encontram. O Coronel acaba cochilando. É despertado pelas vozes do lado de fora, comandadas por Galarza. Ao abrir a porta do caminhão, vê, sob o chassis, as velas acesas e as flores colocadas pelo Comando da Vingança (SE, p. 211-212).

Para o Coronel, as abelhas estão associadas à perturbação que sente crescer em seu íntimo devido às dificuldades da operação que coordena, as várias vezes em que precisa mudar de lugar o corpo de Evita que, embora seja escondido, sempre aparece rodeado por flores e velas a mando de um grupo que não se revela claramente e que se apresenta sob o sugestivo nome de Comando da Vingança. Além da possibilidade de ser descoberto e de vir a ser objeto dessa vingança, começa a perturbá-lo a intrigante forma como o Comando da Vingança sempre descobre o paradeiro do corpo de Evita.

As passagens em que as abelhas são mencionadas destacam o zumbido do enxame. Podemos pensar no quanto esse som persistente é incômodo. Ao mesmo tempo, podemos também lembrar-nos que abelhas não têm por hábito estar fora da colmeia, a não ser que seja em busca de alimentos, ou seja, há algo que igualmente as incomoda.

No Dicionário de símbolos, de Chevalier e Gheerbrant (2011), a abelha representa o trabalho incansável, nas suas formas coletiva e individual, caracterizado pela disciplina e organização. Para os egípcios antigos, as abelhas estavam relacionadas ao Sol, pois teriam nascido das lágrimas de Rá, o deus do Sol, ao caírem sobre a Terra. A abelha simboliza a alma e o verbo, a poesia, a eloquência e a inteligência. Se por um lado, causam dor, devido ao ferrão, por outro, prazer, com o mel. É possível, portanto, afirmar que as abelhas representam o Comando da Vingança em seu incansável labor de, secreta e sorrateiramente, obter

155 Em português: “A mãe tinha saído para respirar o ar da manhã e de repente descobriu acima dela o ziguezague do enxame. Entrou na casa para contar o prodígio [...]” (p. 106).

informações precisas sobre as ações dos militares encarregados de esconder o cadáver de Evita. Esse comando é uma presença não revelada, mas incômoda, como o constante zumbido das abelhas.

A utilização de animais para representar seres humanos, ou ações humanas, é comum na literatura. Isso configura um aspecto da chamada representação antropomórfica dos animais em textos literários, como observado por Ferreira (2005), que indica como a literatura tem tomado o animal de empréstimo para explicar o humano. No entanto, outra presença animal em SE parece indicar a ultrapassagem de uma mera representação humana: tem-se no modo de narrar uma alegoria animal, ou seja, um inseto, a borboleta, além de representar Evita, designa o modo como a narrativa se dá, ou seja, o movimento das asas em descompasso: uma se move para frente, a história da morte de Evita; a outra se move para trás, sua biografia.

A borboleta é metáfora de Evita, pois o narrador declara que a contaria como uma borboleta. Associar a mulher à borboleta é frequente na literatura e em outras artes. Segundo Chevalier e Gheerbrant (2007, p. 138-139), por sua graça e ligeireza, a borboleta é um emblema da mulher e simboliza também a inconstância. Importa destacar como as metamorfoses pelas quais passa também são aspectos produtivos de seu simbolismo: a crisálida é o ovo que contém a potencialidade do ser; a borboleta que sai dele é um símbolo de ressurreição. A borboleta é associada analogicamente à chama, pela presença de suas cores e do bater de suas asas. Pode ser também a forma assumida pela alma ao deixar o corpo dos mortos, segundo uma crença popular da Antiguidade greco-romana. A metáfora da borboleta aplicada a Evita revela-se perfeita, justamente pela transformação radical que experimentou em sua vida. De moça pobre, sem instrução nem grandes atrativos, como é descrita pelos que a conheceram nos seus primeiros tempos em Buenos Aires, chegou ao posto de Primeira Dama, considerada de grande beleza e ícone da moda. Sua metamorfose é destacada em SE: quando chegou a Buenos Aires, em 1935,

era entonces nada o menos que nada: un gorrión de lavadero, un caramelo mordido, tan delgadita que daba lástima. Se fue volvendo hermosa con la pasión, con la memoria y con la muerte. Se tejió a sí misma una crisálida de beleza, fue empollándose reina, quién lo hubiera creído. (SE, p. 11)156

156Em português: “Naquela época ela era nada ou menos que nada: um pardal ciscando migalhas, uma bala cuspida, tão magrinha que dava até pena. Foi ficando linda com a paixão, com a memória e com a morte. Teceu para si mesma uma crisálida de beleza, foi incubando-se rainha, quem diria” (p. 11).

Evita passou por transformação, da mesma forma que a lagarta se metamorfoseia para se tornar borboleta. Este é um esforço solitário, empreendido pela lagarta sem auxílio. Quando aplica a Evita a metáfora da borboleta, o narrador leva o leitor a considerar seu caráter autônomo (CLÍMACO, 2014, p. 116).

Além de representar Evita, a metáfora animal constitui o próprio modo de narrar do romance, transformando-se em alegoria deste. O narrador relata o sonho que teve e como esse sonho deu-lhe a forma da narrativa:

Pasaron algunas noches y soñé con Ella. Era una enorme mariposa suspendida en la eternidad de un cielo sin viento. Un ala negra se henchía hacia adelante, sobre un desierto de catedrales y cementerios; la otra ala era amarilla y volaba hacia atrás, dejando caer escamas en las que fulguraban los paisajes de su vida en un orden inverso al de la historia […]. (SE, p. 65)157

Segundo o narrador, o romance parece as asas da borboleta sonhada, com a história da morte caminhando para a frente, e a da vida avançando para trás (SE, p. 65). Metaficcionalmente, o romance apresenta discussão sobre sua própria elaboração. A partir da descrição do funcionamento das asas da borboleta vislumbrada em sonho, o narrador dá a entender, exemplificando, o modo como se dá sua narrativa. Mas, afinal, o que significa dizer que uma narrativa se parece com uma borboleta imóvel no ar, embora esteja voando? A resposta podemos vislumbrar em Walter Benjamin (1987), em sua nona tese sobre a História. Ao comentar o quadro de Paul Klee, Angelus Novus, Benjamin faz uma alegoria da história, comparando o anjo que ali está representado com o que seria o anjo da história. Este olharia, da mesma forma que o do quadro, para o passado, enquanto voasse para o futuro, impelido por uma tempestade, enquanto o progresso faria crescer sob seus pés um amontoado de escombros. Vida e morte. Passado e futuro. As teses de Benjamin revelam seu pessimismo com o modo de narrar da história e propõem uma nova maneira de contá-la, de forma que esta tivesse correspondência com o presente, sem a necessidade da clausura da linearidade temporal dos eventos.

SE é, portanto, construído mesclando romance história e ficção, com tempos sobrepostos, idas e vindas, para não apenas contar aos leitores a biografia de María Eva Duarte de Perón, Evita, mas também para discutir a história e a historiografia. O romance não se constitui por si só numa refutação do discurso histórico, mas apresenta outras versões para

157 Em português: “Passaram-se algumas noites e sonhei com Ela. Era uma enorme mariposa pairando na eternidade de um céu sem vento. Uma asa preta lançava-se para a frente, sobre um deserto de catedrais e cemitérios; a outra asa era amarela e voava para trás, deixando cair as escamas onde refulgiam as paisagens de

os fatos, considerando a história não como pronta, dada, natural, e sim em elaboração, uma construção, produto de cultura.

Martínez narrador, como um historiador alegorista, vai além das fontes ditas oficiais para narrar sua versão da história. Apresenta outras versões, convoca personagens, testemunhas outras para, por meio delas, fazer surgir diferentes possibilidades de compreensão dos eventos narrados. Um exemplo é a entrevista com o cabeleireiro de Evita, Julio Alcaraz, autor do famoso penteado de sua imagem imortalizada com os cabelos louros presos em um coque. Para não apoiar-se apenas em história oral, o narrador informa que as memórias de Alcaraz são confirmadas pelo acervo que guardava numa pequena sala nos fundos de seu salão de beleza. Esta sala possuía as paredes revestidas de espelhos o que permite ao narrador uma digressão a respeito de uma metáfora com Evita que estava destinada a ser milhares ou sobre a escrita da história, um presságio de que a mesma realidade iria repetir-se várias vezes, sucessivamente (SE, p. 83).

Ao terminar de transcrever o relato de Alcaraz, Martínez narrador reflete metaficcionalmente sobre o relato dos fatos, concluindo que a realidade não se pode contar nem repetir, apenas inventá-la novamente. Pensava que ao fim da transcrição, teria toda a história, mas se deu conta de que era letra morta. Busca em documentos o que aconteceu, mas não encontra Evita: “En esa parva inútil de documentos, Evita nunca era Evita” (SE, p. 98).158

Por isso, decide dar a ela o seu lugar na história, através da criação ficcional. Escreve um roteiro cinematográfico de um documentário tentando reconstruir a história da sua candidatura frustrada à Vice-presidência do país. Diz que quer a verdade em seu relato: “En aquel tempo, el aleteo de la verdade era essencial para mí. Y no había verdade posible si Evita no estaba allí.” (SE, p. 98).159 _{Em seu desejo de apresentar uma versão verdadeira, queria que alguém}

pudesse confirmar os fatos que narra ou que lhe ajudasse a ajustá-los para que coincidissem com alguma ilusão de verdade. Lembrou-se de Alcaraz (SE, p. 98).

Na discussão a respeito do roteiro, o cabeleireiro lhe esclarece vários pontos, com sua autoridade de testemunha ocular e aprova sua escrita: “Lo que usted ha escrito está bien, qué quiere que le diga. Hizo lo que pudo. Es la historia oficial. La otra no está filmada. Está fuera

158Em português: “Naquela montanha inútil de documentos, Evita nunca era Evita” (p. 85).

159 _{Em portugu}ês: “Naquele tempo, a pulsação da verdade era algo essencial para mim. E não havia verdade

del cine. Y ni siquiera se podría inventar, porque la atriz principal ha muerto” (SE, p. 115).160

Chama a atenção nesse ponto a afirmação da existência de outra história paralela a oficial. E se o diálogo entre Alcaraz e Martínez narrador roteirista parece ter se encerrado no restaurante – espaço público –, quando Martínez está no banheiro – espaço privado – Alcaraz ali entra e lhe diz que falta algo ao filme, o principal, algo que só ele viu (SE, p. 115). Saem do banheiro e do restaurante, e enquanto caminham, Alcaraz lhe conta o que aconteceu depois do Cabildo Abierto, na residência presidencial, narra os bastidores da história, algo próprio do âmbito privado. Neste ponto, Martínez narrador opta por outra vez deixar o relato de Alcaraz correr livremente: Perón e Evita discutem fortemente, pois ele quer que ela renuncie à candidatura que aparentemente acabou de aceitar. Ela se recusa. Ele lhe joga no rosto, rudemente, sua doença, o câncer do qual, até o momento, ela não tinha conhecimento e que, fatalmente, a impedirá de assumir o compromisso de concorrer à Vice-presidência.

A história buscada não está nas imagens documentais, não está nas entrevistas oficiais, nem nos documentos analisados pelo narrador. Está na memória do cabelereiro de Evita, que a conheceu na intimidade e pode, por isso, testemunhar sem que o vissem e o percebessem, o que de fato aconteceu. Esta memória é ativada a partir da discussão do roteiro que, a partir de agora, deixa de importar para o narrador, pois já cumpriu seu propósito. Sua opção por narrar o acontecido fora da discussão do roteiro, parece indicar que queria manter o que realmente ocorreu fora dos holofotes, longe das explicações oficiais.

Verifica-se em SE o caráter hagiográfico da narração sobre Eva Perón, narração esta que centraliza o cadáver como símbolo do mito de Evita, enfatizando-se os elementos que permitiram sua ascensão no ideário político peronista desde sua origem humilde. Ao mesclar história e ficção, o romance busca não apenas relativizar os limites entre estes dois campos, mas possibilita intento de compreender o fenômeno político Evita com maior liberdade na elaboração ficcional que alegoriza a história do que seria possível numa reflexão sociológica