“Bütün yazarlar önce kendilerini yazarlar. Bazıları da hayat boyu…”16
Halkın içinden gelen bir yazar olarak Necati Güngör, geldiği toprakların ve o toprağın insanının duygularını dile getirmeyi, ağırlıklı olarak kendi hayatından esinlenerek hikâyeler yazmayı tercih etmiştir. Bunu yaparken kurguya da gerektiği ölçüde yer verdiğini şu sözleriyle açıklar: “İçinden çıkıp geldiğim coğrafyanın değerini ve özelliklerini, İstanbul’u mesken tuttuktan sonra daha iyi görmeye, hikâyesini yazmaya başladım. Ha, şunu sorabilirsiniz; sözünü ettiğim coğrafyanın malzemesini bire bir yazdım mı? Evet ama, ben hikâyeciyim. Yaptığım işte kurgu her zaman belli bir önem taşır. Hikâye bilimsel bir metin değil; ben de bilim adamı değilim.”(Andaç, 1996:156)
hatta bu sebeple kendisine önerilen sanat haberleri yazarlığına çok sıcak bakmamıştır:
“Ben röportajcı olmak istiyordum. Fikret Otyam benim idealimdeki röportajcıydı. ‘Röportaj yapma, sen sanat haberleri yap.’ dediler. Çok cazip olduğunu söylediler ama bana cazip gelmedi. Hayatın konserlerde tiyatrolarda geçiyor ama ben halktan insanları anlatmak istiyorum. Anadolu’ya gitmek istiyorum. Öbüründe en fazla Taksim’e kadar gidersiniz.”17
Hikâyelerini ağırlıklı olarak dramatik ögeler çerçevesinde örmeyi tercih eder. Acılar, hüzünler, kırgınlıklar, pişmanlıklar… Bu temalar; göç etme, çocukluk, yetim yaşamlar, yoksulluk, sevgi yoksunluğu, bağlılık ihtiyacı, hayat mücadelesi… vs.gibi konular aracılığıyla ustalıkla işlenir hikâyelerinde. Yazarın çizdiği bu kuvvetli tasvirlerin ardında çocukluğunun Malatya’sında tanık olduğu acıklı insan hikâyelerinin de payı büyüktür. Güngör, İnci Enginün’ün de dediği gibi “Konularını şahsî hatıralarına borçludur.” (Enginün, 2001:369) Bazı hikâyelerinde ağırlıklı olarak yaşanmışlıklardan müteşekkil öğelerin hepsini birden yoğun bir biçimde bulurken,
16 Necati Güngör’le, 29.08.2014 tarihli görüşmemizden alıntıdır. 17 a.g.g.
77
bazılarında bir ya da birkaç öğenin üzerine kurulduğunu görüyoruz. Bu konuya yazarın arkadaşı Muzaffer Buyrukçu şöyle açıklık getirir:
“Necati Güngör, hüzünlerin, acıların, kırgınlıkların, dostlukların birbirini ördüğü, birbirini sırtlarında taşıdığı durumları yazarlığa başladığı andan beri kendisine çalışma alanı olarak seçmiş, bütün yapıtlarını bu alandaki malzemeyle üretmiştir. Gürültülü patırtılı eylemlerle, dünyayı sarsan fırtınalarla uğraşmaz Necati Güngör ama davranışların yansıttıklarıyla, içerdeki esintileri yakalamaya uğraşır. Küçücük olayların, olaycıkların gövdelerindeki nabız atışlarına, o olaycıklarla hem bildikleri hem de bilmedikleri yerlere sürüklenen insanların yüreklerindeki titreşimlere, yanmalara, korların bıraktığı yanık izlerine dört elle sarılır.” (Güngör, 1986:115-116) Necati Güngör’ün hikâyeciliğinde inandırıcılığın ve düzenin öne çıktığını söylemek mümkündür. O, “Poe gibi fanteziden yana değildir, ‘sonu ve başı belli olmamalıdır’ diyen Çehov’dan da değil; ‘öykü bir at yarışı gibi olmalıdır, yani başlangıcı ve sonu önemlidir’ diyenlerdendir.” (Yıldız, 2002:10) Gerek ikili görüşmelerimizde, gerekse eserleri –özellikle Annem Babam Malatya isimli kitabı- incelendiğinde varılan kanı yazarın geçmişiyle, çocukluğuyla, doğup büyüdüğü Malatya’sıyla, aile efradıyla, toprağıyla, bugünüyle; kısacası tüm varlığıyla barışık olması, bugün bile büyük bir özlemle hatırlıyor olması, bu kaynakları içtenlikle ve tüm çıplaklığıyla kaleme alması ve bunları yaparken samimiyetinden ödün vermemesidir. Bu içtenlik sanatıyla da özdeşleşmiş, bunun sonucunda da inandırıcılığı yüksek hikâyeler ortaya çıkmıştır. Anlatımındaki yalınlık, sıcaklık, hüzün bu içtenliğin özgün bir ürünüdür. Abdülkadir Bulut bu duruma ilişkin şu tespitlerde bulunur:
“Abartısız bir söylemi var Necati Güngör’ün. Anlatımı uysal ve duru. Acı, umutsuzluk, özlem, insancıllık, dostluk birer kardeş konu onda. Hem de kucak kucağa yatan. Bana kalırsa bütün bu konuları bir arada, gül gibi geçindirmek övülesi bir çaba doğrusu.” (Bulut, 1985:12)
Orhan Alkaya, Gözde Dergisi’nde Necati Güngör’ün hikâyeciliği üzerine bir yazı kaleme almıştır. Anadolu’nun sıcak yüzlü, sıcak yürekleri insanlarını öykülerine buyur ettiğini söyleyen Alkaya, yazarın öykücülüğünü şu sözlerle özetlemiştir:
78
“Kişilerin güzellik ve çirkinlikleriyle, çelişkileri ve tutkularıyla, hikâyenin olay ağırlıklı örgüsü içinde oturtuşundaki boyutluluk, Türk hikâyeciliği içinde özgün bir yere oturtuyor Necati Güngör’ü.” (Alkaya, 1986:21)
Efsane okumalarından haz aldığını söyleyen Necati Güngör’ün hikâyelerinde bir masal yatkınlığı ile düş dilinin varlığından da söz edilebilir. Yine Orhan Alkaya, yazısının devamında Necati Güngör’ün hikâyelerinde kullandığı Türkçeye de şu şekilde değinmiştir:
“Necati Güngör’ün hikâyeciliğinde göze ilk çarpan özellik, dilin kullanılışı. Masal ile çağdaş anlatı dili arasında konumlanan son derece akıcı bir Türkçe, Necati Güngör’ün dilsel yapısını oluşturuyor.”
Necati Güngör’ün hikâye üslubunun şiirimsi bir tarafı olduğunu dile getiren Cemal Süreya, yazarın Hayatımın Yedi Hikâyesi isimli hikâye kitabının yayımlanması üzerine 1985 yılı, Temmuz ayının Milliyet Sanat Dergisi’nde bir yazı kaleme almış ve şunları söylemiştir:
“Necati Güngör’ün Hayatımın Yedi Hikâyesi’ni bir solukta okudum. Birbirinden güzel yedi öykü: Türkçenin yedi öyküsü. Necati Güngör’de eskiden şiir fazlaca ağır basıyordu. Ayrıca şiirden gelen bir şiirdi sanki bu. Bu kitabından öyküden gelen bir şiir var ki, enfes!” (Süreya, 1985:11)
Kimi hikâyelerinde siyasi dokunuşlar hissedilse de Necati Güngör, sanatı siyaset amaçlı yapmayı doğru bulmadığını söyler. Ondaki edebiyat tutkusu, onu ideoloji ve siyaset yolunda sonuna kadar gitmekten alıkoyar:
“Elimizde edebiyat kitaplarını gören partili arkadaşlar hoşgörüyle karşılıyorlardı zaafımızı… Ama bir yandan da edebiyat tutkusu bir yol ayrımına doğru sürüklüyordu bizi. Ya roman, hikâye, şiir okumayı sürdürecek ya da bu kitapları küçümseyerek, çetrefil bir Türkçeyle çevrilmiş, ne dediği anlaşılmayan kuramsal kitapların sayfaları arasında kendimize yol arayacaktık!” (Güngör, 2005:177)
Edebiyatın siyasetin dışında, hatta üstünde olduğunu düşünen yazar, bu savını şu cümleleriyle açıklar:
“Sanatçı bir partinin emrinde olmamalı. Edebiyat partiler üstüdür, sanat partiler üstüdür. Her şekilde insanların özgürlüğünden yanayım, bugünkü anlamda liberal
79
değilim ama düşünce özgürlüğü anlamında liberal diyebilirsin bana.”18 Bu konuyla
ilgili M. Sadık Arslankara, Adam Sanat Dergisi’nde şu açıklayıcı cümleleri kaleme almıştır:
“Güngör, başlangıçta emek-sömürü sorunsalına yaslanırken, ikinci hikâyeler demetinde bu kez sevgi-şefkat izlekleriyle karşımıza çıkıyor. Ancak emek-sömürü sorunsalı derinlerde varlığını sürdürüyor yine de. Yoksul ama onurlu insanların yanına sevgiyi dikiyor yani Güngör, dimdik bir anıt gibi. Her öyküde, sevgiyle ekmeği birlikte karıyor.” (Arslankara, 2003:18)
Yukarıdaki tespitler bizi yazarın “Toplumcu Gerçekçilik” türüne yakın eserler kaleme aldığı neticesine götürür. Necati Güngör, toplumcu gerçekçi öykünün öncü isimlerinden sayılan Sabahattin Ali gibi köy ve köylü sorunlarına değinen hikâyeler yazar. Sabahattin Ali’den etkilendiğini ise şu satırlarda dile getirmiştir:
“Gerçi Nazım Hikmet’in şiirleriyle karşılaştıktan sonra şiir yazma hevesim kırılmış, bu tarakta bezimin olamayacağını anlamıştım ama kitaplarını severek okuduğum Gorki, Sabahattin Ali ve Orhan Kemal çizgisinde hikâyeler yazmak istiyordum. Onların anlattığı insanlar bana çok yakın geliyordu.”19
İbrahim Kıbrıs, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı isimli kitabında Necati Güngör’ün “O Benim Teyzemdi” isimli hikâyesine yer vermiş ve yazarın bu öyküsünü “Son Dönem Türk Edebiyatı” başlığı altında incelemiştir. Kıbrıs’a göre bu dönem yazarları politikleşmenin yarattığı olumsuzluktan ve askerî eylemlerden etkilenmiş, bu durum birçok alanda olduğu gibi edebiyat alanında da bir durgunluğa ve belirsizliğe neden olmuştur:
“Ayrıca pek çok yazar ve gazeteci de yazdıklarıyla ilgili olarak koğuşturmaya uğramıştır. Ancak zamanla bu durgunluk geçmiş, edebiyat önceki dönemdeki kadar olmasa da belli bir canlılığa kavuşmuştur. Ne var ki bu canlılık önceki dönemdekine benzer biçimde olmamış, baskı dönemlerinin tipik sonucu olarak, edebiyatın bireyselleşmesine yol açmıştır. Köy ve köylüleri anlatan romanların arkası kesilmiş, toplumcu gerçekçilik yeniden bireyci gerçekçiliğe dönmüştür.”(Kıbrıs, 2001:42)
18 Necati Güngör’le, 29.08.2014 tarihli görüşmemizden alıntıdır.
80
Her ne kadar Kıbrıs tarafından bireyselliğe dönüşen edebiyat kapsamında anılsa da hikâyeleri incelendiğine Güngör’ün, bir geçiş döneminde yer aldığını ve toplumun sorunlarını, çaresizliklerini dillendiren eserler kaleme aldığını söylemek daha doğru olur. Şu şekliyle yazarı toplumcu gerçekçi olarak anmak daha yerinde olacaktır. Çünkü Necati Güngör hislere dayalı gerçekçilikten ziyade yaşanılan gerçekleri bütün çıplaklığıyla dile getirmeye çalışmıştır. Onun edebiyatı bireysel olmaktan çok kitlesel, hayalî olmak yerine gerçekçidir. Sabahattin Ali okuyarak edebî anlamda kendini geliştiren ve onu rehber edinen yazar, onun gibi toplumcu gerçekçi bir çizgide ilerlemeyi tercih etmiştir. Konularını toplumsal bozukluklardan, köy ve kasaba yaşantısından alır ve hikâyeleri daha çok gözleme dayanır. İnsanlar arası ekonomik eşitsizlikleri ve ayrımları işler. Yer yer siyasi görüşüne dair yansımalar görülür. Ancak Güngör’ün hikâyelerinde önemli olan olay ve olay kişisidir. Bunun yanı sıra bu ağır konular işlenirken duygusallık da elden bırakılmamıştır.
Güngör’ün hikâyelerinde olayın önemseniyor olması onu olay hikâyecisi kabul etmek için yeterli olmamalıdır. Olayı aktarırken satır altlarına yerleştirdiği cümleler, ister istemez okuyucuyu hazıra konmaktan uzaklaştırıp ancak bağlantılar kurulabilirse lezzet alabilecek hâle getirir. Kendisi bu durumu şu şekilde özetlemektedir:
“Hikâyelerimde olaylar vardır; ama kendimi ‘olay’ hikâyecisi saymıyorum ben. Düz olay aktarmacılığının kolaylığına sığınmak istemem. Okurdan kök sökme, bulmaca çözme değil; ama biraz dikkatli olmasını bekleyebiliriz. Bunu istemek yazarın hakkıdır da sanırım. Yazarken, kimi küçük teknik oyunlarına başvurmak, bana keyifli gelir. Bu bir anlamda kendim için yazdığım anlamını taşır, evet doğru. Ancak bir felsefe olarak yalnızca kendisi için ya da bir avuç ‘entelektüel’ adam için yazmayı erdem sayanların tavırlarını da, -bağışlayın- snopluk sayıyorum…”(Güngör, 1978:14) Necati Güngör’ün hikâyelerinde kullanmayı tercih ettiği dil; çetrefilli, karmaşık bir Türkçeden ziyade yerel söyleyişlerin çokça kullanıldığı, anlaşılır bir dildir. İtinayla seçilmiş kelimeler hikâyelere ustalıkla yedirilmiş olduğundan okuyucuyu yormaz, “cilalı bir yüzeyde kayıyormuş duygusu veren bir iklimin egemenliği”(Arslankara 2003:19) hissedilir. Ayrıca düzgün bir kuruluş özgünlüğüne sahip Güngör, Veli Orbay Özgür’e göre, “Tümcelerin uzunluğuna karşın okuyucuyu zorlamaz. Devrik tümceler ise başka bir ustalıkla kullanılır hikâyelerinde. En olumlu ve uygun biçimde.” (Özgür, 1979:27)
81
Çalışmamızda Güngör’ün hikâyeleri için “öykü” ifadesi tercih edilmemiştir. Buna açıklık getirmek için önce “hikâye” ve “öykü” kavramlarına, Yaşar Kaplan’ın Mavera Dergisi’ndeki açıklamasıyla yanıt aramak yerinde olacaktır:
“Hikâye; kurgusal yapıtlardaki yani öykülerdeki ya da romanlardaki olaylar bütünü, olayların toplamı, olayların anası, temel entrika, lokomotif olgu gibi anlamlara gelmektedir. Bu doğrultuda biraz daha ilerleyecek olursak yolumuz (plot) dediğimiz örgücülük, dokumacılık kentine uğrayacaktır. Bu noktadan öteye gitmeyelim şimdilik. İşte (story)nin Türkçesi hikâye…
Öyküye gelince; içinde bir hikâye, ya da bir takım hikâyeler taşıyan, roman olmayan, şiir olmayan, başka bir şey olmayan, ancak yalnızca öykü olarak anılmak isteyen bir tür, yazınsal türlerden bir türdür. İşte (short story)nin Türkçesi öykü.” (Kaplan, 1980:38)
“Öykü mü, hikâye mi sorusuna ben her zaman hikâye derim. Öykü öykünmekten geldiği için bu Türkçe sözcüğe ta başından beri sıcak bakamadım. Ben başından beri hikâye demeyi yeğ tuttum. Benim gibi birçok yazar arkadaşım da öykü yerine hikâye demiştir. Yine de zaman zaman öykü sözcüğünü kullandığım olur: Yaşamöyküsü gibi.” şeklinde yaptığı bir açıklamayla, yeri gelmişken cevaplamış olalım.