Faz-se necessário no momento uma ponderação sobre a escolha ou recorte que realizamos no presente capítulo. Temos defendido a idéia de que à medida que os novos discos e aparelhos tocadores foram oferecidos ao público consumidor como capazes de uma execução sonora próxima da perfeição, antigos dispositivos foram pensados como obsoletos; da mesma forma, um certo padrão de escuta foi legitimado ao passo que outro foi paulatinamente desqualificado.
Além dos aspectos anteriormente enfatizados, a introdução no mercado fonográfico do sistema elétrico de gravações desempenhou um papel fundamental para a difusão de uma relação bastante específica de pessoas com os sons, estabelecida através da música materializada em um suporte físico: o fonograma.
De certa maneira, já é lugar comum a consideração de que as sociedades atuais são imagéticas, ou que a visão é o sentido mais desenvolvido e utilizado pelos seres humanos. Exemplo disso são todas as preocupações em torno do que é e do que não é permitido ser exibido na televisão; o acesso a revistas e periódicos que evidenciam cenas de nudez é restrito, pelo menos em tese, a menores de idade. Pensando nisso, somos levados a nos questionar até que ponto não fazemos parte, na mesma medida, de uma sociedade auricular, na qual a experiência auditiva assume um papel importante e uma presença marcante em nosso cotidiano.
Desde que não estejamos em uma câmara à vácuo, ou com isoladores sonoros nas orelhas, somos bombardeados, da hora que acordamos, ao momento do encontro com Morfeu, por impulsos sonoros. A música, em especial, desempenha um papel considerável nesse bombardeamento.
Ouvimo-la exaustivamente seja pelo despertador que nos acorda sintonizado na nossa estação de rádio favorita, pelo toque de celular que configuramos com uma canção que pretendemos lembrar, pela propaganda do carro de frutas que passa à nossa rua diariamente. Da mesma forma, entramos em contato com música, com uma freqüência absurda, através de mídias ou linguagens cujas mensagens não são necessária e prioritariamente pensadas para serem apreendidas pela audição. Jingles de comerciais de TV, trilhas sonoras de cinema, porta-jóias que quando abertos revelam pouca coisa além de bailarinas de brinquedo e gravações comprimidas de Para Elisa, todos são casos nos quais somos levados a um contato com música, sem deliberação.
Isso porque não mencionamos os dispositivos que são pensados especificamente para a execução de mensagens musicais, como microsystems, MP3 players, sons automotivos e aparelhos de rádio, por exemplo.
A participação massiva da música no cotidiano das pessoas, ao ponto de essa passar desapercebida, acaba por ocultar uma dimensão significativa da relação ouvinte- som percebido, que consiste no fato de essa experiência estar fundamentada na existência do fonograma, que nada mais é do que a materialização de uma execução musical em um suporte físico. A música chega até nós em todos os exemplos citados acima – haja apreensão ou não – pelo fato de a sua execução ter sido registrada previamente. Pensar os papéis do fonograma nos de dias de hoje, com os nossos ouvidos contemporâneos é uma tarefa árdua.
Entretanto, podemos considerar que para sociedades e pessoas cuja experiência de audição musical requeria necessariamente a execução ao vivo de instrumentos e/ou canto, a introdução da música gravada em suas práticas cotidianas tenha representado uma ruptura significativa.
A aquisição da gravação de uma música sugeria, também, a possibilidade de se recorrer a esse registro a qualquer momento, com a condição mínima de que o equipamento reprodutor e o disco em questão estivessem em funcionamento.
Era exatamente essa possibilidade que seria enfatizada em anúncios e textos técnicos que ressaltavam o papel do fonógrafo na educação dos ouvidos. A escuta musical a partir do fonograma se prestava às demandas de tempo e continuidade necessários para uma educação auditiva eficiente, pois dependeria apenas da vontade de quem viesse a se tornar proprietário desses artigos.
Evidentemente, conforme já sugerimos anteriormente, a experiência da escuta musical a partir do fonograma não era uma novidade no período proposto pelo recorte
temporal do presente trabalho. A materialização de um registro sonoro em suportes físicos como cilindros e discos, já era uma realidade experimentável desde o final do século XIX e nas primeiras décadas do século XX.
Entretanto, entendemos que foi exatamente a partir da introdução no mercado de discos e dispositivos reprodutores provenientes do sistema elétrico – apresentados no momento em questão como detentores de uma qualidade sonora até então desconhecida
– que a escuta musical baseada no fonograma se estabeleceu como um padrão.
O próprio surgimento dos periódicos utilizados como fonte em nossa pesquisa se configura num dado significativo, no sentido da caracterização do período em questão como um momento no qual se processaram mudanças nos padrões de escuta musical. Ora, o sistema elétrico de gravações chega ao Brasil e, especialmente no Rio de Janeiro, em 1926. Não é coincidência que a partir disso, surgiram, em periódicos de grande circulação, uma série de espaços destinados a se pensar a fonografia.
Já em 1926, foi inaugurada a seção DISCOS E MACHINAS FALANTES, no jornal O Paiz; em 1928 foi criada a revista Phono-Arte, com tiragem nacional e título sugestivo em relação ao conteúdo; em 1929 a seção Novos Discos passou a ser encartada na revista O Cruzeiro. Uma série de outras publicações de menor circulação e relevância também dedicaram esforços a difundir a nova forma de entretenimento que se constituía em torno da escuta de música a partir do fonograma. Foi o caso da Revista
Musical, Weco e Ilustração Musical. Em todos esses exemplos, como já é sabido, havia
um apelo publicitário significativo em relação a discos e fonógrafos.
Então, conforme já enfatizamos, foi com o sistema elétrico de gravações que a escuta musical baseada no fonograma se estabeleceu como um padrão. A difusão da prática da audição de música a partir de um registro sonoro previamente gravado significou uma ruptura substancial, ao passo que, anteriormente, se o pretendente a ouvinte não fosse um músico, dependia da presença de outra pessoa para concretizar tal experiência. Ou seja, uma experiência que tinha um caráter predominantemente coletivo, dada a necessidade de músicos executando uma performance em tempo real para que acontecesse a escuta, de certa forma torna-se privatizável.