Genital Sisteme İlişkin Terimler

Será, assim, na relação enunciador-enunciatário dada pelo enunciado que identificaremos “marcas” que nos levar~o { inst}ncia da enunciação. Essa relação entre enunciador-enunciatário nos aproxima também dos mecanismos de fazer (crer) o enunciatário telespectador-criança daquilo que está sendo dito. O enunciador, assim, será o delegado do destinador - TV Cultura - que irá manipular o enunciatário para fazer crer em seus valores. Mas como esse enunciador se faz ver?

Como em qualquer programa de televisão, a responsabilidade do que é enunciado é da equipe responsável. Em Cocoricó, essa equipe, então, é composta: desde a equipe de produção, reunindo aí, produtores, diretores, atores que manuseiam os bonecos, roteiristas, até a equipe de pedagogos e psicólogos que auxiliam na produção final do texto. Os nomes dessas pessoas aparecem diariamente na vinheta de encerramento do programa, portanto, podem ser conhecidos pelo enunciatário, pelo público. Soma-se a essa equipe, à própria emissora que veicula o programa, onde ele é produzido, feito e transmitido, que já citamos anteriormente como destinador e agora, enunciador pressuposto, que é a TV Cultura.

Além da configuração desse destinador-enunciador descrito no primeiro capítulo, que é a emissora na qual Cocoricó é transmitido, temos também outros destinadores, os quais podemos citar: Fernando Gomes, o diretor do programa, criador e bonequeiro responsável por Júlio, além de Hélio Ziskind e Fernando Salém. O primeiro que é diretor musical de Cocoricó , e o segundo, roteirista e diretor musical da temporada na cidade. O diretor Fernando Gomes é conhecido pela criação e manuseio dos bonecos, seja em Cocoricó, ou em outros programas da

emissora (como em Vila Sésamo), ou ainda em comerciais de televisão. Assim como Gomes, os diretores musicais são importantes referências de qualidade artística no que diz respeito aos aspectos plásticos da linguagem televisual de Cocoricó, isto é, tanto no visual quanto no sonoro.

No que diz respeito à qualidade musical, seguimos Felipe Trota, considerando que existe um conjunto de critérios para classificá-la como de qualidade, que vai: desde a conjugação de características estéticas específicas (alto grau de elaboração harmônico-melódica), condições de experiência (audição silenciosa), consumo elitizado (nobreza e classes abastadas), até a personalização do criador (TROTTA, 2007, p.3). Ainda, segundo o autor, no universo da canção popular, a legitimidade de categorias musicais tende a aumentar quando são empregados alto teor de individualização do autor, grande complexidade harmônico-melódica, sofisticação poética e sonoridade de arranjo rica em contrapontos e variações de texturas instrumentais; ou seja, adotam critérios de valoração musical emprestados dos critérios norteadores de qualidade derivados da obra dos autores referenciais, “eruditos” (IDEM). São esses arranjos, como vimos na canção “Pôr do Sol” que apontarão para determinada qualidade estética e, neste caso, na atuação do autor enquanto destinador.

Entender essa relação entre a canção e os autores delas, nos é importante na medida em que é por essa relação que são estabelecidas conexões entre a criação autoral das músicas de Cocoricó, a linguagem televisiva utilizada e a apreensão que se terá pelo uso de tais linguagens. A criança, baseado em Gonzalo Brenes (apud SEKEFF, 2007, p. 105), tem o desenvolvimento musical processado em quatro etapas. São elas: 1ª.) o ritmo, quando a criança percebe e reage ao ritmo musical por meio da dança; 2ª.) a melodia, em que a criança já se mostra sensível à beleza da linha melódica, podendo emitir uma série de sons em intervalos pequenos e inventar músicas; 3ª.) a harmonia; a criança se interessa também pelos efeitos gerados pela harmonia, pela combinação simultânea dos sons; e por fim a 4ª.) a forma, quando a percepção se amplia, o que possibilita a recepção de estruturas e formas musicais elementares. Portanto, a apreensão do sentido da música dos

clipes musicais será dada a partir da etapa em que se encontra cada criança. Isso quer dizer que:

Compreender a linguagem que se lê e se escuta, vivenciar seus múltiplos sentidos, integrar seus aspectos sensoriais, afetivos, intelectuais, estéticos e contrapontá-los com outras matrizes de conhecimento, esse é o objetivo básico do que entendemos da música em termos de ferrramenta auxiliar da educação, pois sua “vivência” é atributo essencial humano. (SEKEFF, 2007, p. 105).

Além da possibilidade de um desenvolvimento cognitivo perceptivo dado pela musicalidade, as letras são tematizadas não apenas no lúdico, como também no pedagógico, no sentido de trazer prescrições das ações cotidianas do dia a dia de uma criança, dos valores sociais, em seus aspectos identitário e comunitário, da consciência ecológica, do aprendizado através da experiência em grupo e pelas diferenças, entre outros. Pela música “Acampar”, de Hélio Ziskind, que tem um clipe musical e cujo refrão diz: “acampar, ficar pertinho da terra, tomar banho de cachoeira e à noite tocar violão em volta da fogueira”, esses destinadores estão dando valores eufóricos para o contato com a natureza59, como em outras músicas da temporada na cidade. Em “Esse rio n~o tem peixe”, de Fernando Salém60_,

também temos o desenvolvimento da temática ecológica dos rios poluídos das cidades grandes ou na utilização de um discurso intertextual de músicas emblemas da cidade de São Paulo, como no clipe musical “Cadê a mala do Júlio”, com referência à música Trem das Onze, de Adoniram Barbosa que ficou conhecida pelo grupo Demônios da Garoa.

São as qualificações, primeiro individual e depois coletivamente que farão esses sujeitos também destinadores no seu fazer Cocoricó. Nesse primeiro nível da

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A música do mesmo CD, “A História do Incêndio do Jequitib| de Carangola” conta a história de um jequitib| que foi vítima de um incêndio, a letra da música diz: “Os amigos, inconformados, perguntavam por quê? Por quê? Por causa de um gigante, um homem do mal, com arma de fogo lutou com os homens do bem e suas espadas de |gua. O fogo morreu. Talvez o gigante também”, que tematiza, portanto, a ação do homem sobre a natureza, nas figuratividades do homem mau e do gigante da floresta.

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Assim como Hélio Ziskind, Fernando Salem também possui uma biografia associada à criança, tanto canções infantis, quanto roteiros para programas e animações infantis, além de ser um músico referência na cidade de São Paulo, figurativizada nesta última temporada de Cocoricó. Disponível em http://www.fernandosalem.com.br (acessado em julho de 2010).

enunciação, então, é que temos o enunciador como destinador implícito e o enunciatário como destinatário implícito. Por uma hierarquia enunciativa, temos neste primeiro nível, uma debreagem um não eu, um não-tu, um não-agora. Define o semioticista, “a debreagem consiste, num primeiro momento, em disjungir do sujeito, do espaço e do tempo da enunciação e em projetar no enunciado um não- eu, um não aqui e um não-agora” (FIORIN, 2005, p. 43); por meio do qual o enunciador delega à voz a outro sujeito: ao narrador. Na linguagem televisual, essa delegação de voz é dada pelo ato de filmar os objetos mostrados pela imagem, que constituem um conjunto de elementos significantes, mas que também indicam uma ausência, a da instância da enunciação (BETTETINI, 1986, p. 31).

Pela análise dos episódios, identificamos que se trata de um narrador implícito, ou seja, é como se o programa fosse narrado por si só, sem a intervenção do papel de contar do narrador. Neste primeiro momento de contato com Cocoricó, é como se n~o existissem “marcas de enunciação-enunciada em que o sujeito que diz eu, denomina-se narrador, e o tu, por esse sujeito instalado, se configura narrat|rio”, diz Medola (2001, p.77) ao analisar uma telenovela, gênero identific|vel ao programa em análise.

Logo o narrador é dotado de um dever e poder fazer qualificado pelo enunciador que por meio do narrador conduz o enunciado e realiza as delegações de vozes aos actantes. No entanto, se temos em Cocoricó um narrador implícito que não se mostra, não se apresenta, por outro lado, temos em outras sequências um narrador explícito. Trata-se da câmera, que ora se esconde enquanto ferramenta de mediação, entre o que está sendo narrado e para quem está se narrando, ora “ganha vida” e passa a contar a história { sua própria maneira. E isso se dá pela plástica da cena, isto é, pelos movimentos de câmera e pela edição. Como por exemplo, no episódio “Pôr do sol”, no qual pela fus~o da imagem do boneco Júlio com a vinheta de passagem é o que dá continuidade à cena, no privilegiar de um actante em detrimento de outro, nessa fusão entre as cenas, ou por um close, como outro exemplo. Nessas configurações, o sujeito da enunciação está delegando à

câmera o papel de narrador. Esse narrador se confunde com a própria câmera que capta o narrado.

O que, então, estamos falando é que, a construção da delegação de vozes nas sequências analisadas, ora é dada por um narrador (câmera) explícito numa debreagem de 1º grau, ora por um narrador implícito numa debreagem de 2º grau em que os interlocutores são postos em diálogo. Em Cocoricó, as cenas se dão nessa passagem entre uma debreagem enunciva actorial de 1º grau com um narrador ora explícito, ora implícito e uma debreagem de 2º grau caracterizada por uma delegação de voz aos interlocutores, que estão explicitamente no enunciado (aqueles que no nível narrativo chamamos de actantes). O esquema montado por Diana Barros (1988, p. 75) para indicar esses sujeitos é elucidativo:

FIGURA 20 – As delegações de vozes: debreagens de 1º e 2º graus

Embora esse narrador implícito não seja expresso no conteúdo verbal, não diga eu, não tenha voz; ele se mostra, dando a ver o que pretende. O que pode ser acompanhado no episódio “Os caçadores da galinha perdida”, numa referência intertextual ao filme de Steven Spielberg “Os caçadores da arca perdida”. Neste episódio, Lilica ganha um novo brinquedo, uma galinha chamada Loloca, enquanto Júlio e Jo~o fazem um curso de consertos em geral pela internet e criam o “Cocó conserta tudo”. Os caminhos de Lilica e Loloca se cruzam com os de João e Júlio e os dois têm que provar que podem realmente consertar tudo. Na primeira sequência Lilica brinca com seu novo brinquedo, a sua galinha Loloca que pela posição em que é colocada põe ovo. A cena se desenrola numa debreagem enunciva, em que Lilica interage com o brinquedo. No entanto, a mesma câmera

que filma em plano médio Lilica brincando, numa tomada posterior faz uma panorâmica e logo depois dá um close na galinha de brinquedo com o intuito de mostrar, dar visibilidade às funções práticas do brinquedo, que posteriormente será quebrado. Ao fazer um movimento de câmera que por si só já mostra o que virá, a câmera está narrando também a história e, sendo assim, passa a ser nesse instante um narrador explícito numa debreagem de 1º grau.

FIGURA 21 – Lilica conversa com seu novo brinquedo: a galinha Loloca

Temos outro exemplo, no episódio da temporada na cidade “O Homem Sapo”, o Beco onde as crianças costumam brincar está interditado para as filmagens do filme “O Homem Sapo 4”. Eles s~o impedidos de assistirem às filmagens, no entanto, ganham ingressos de cinema para a estreia mundial do filme. Júlio, João, Lilica e Alípio descem do elevador do prédio e tentam brincar no Beco, num plano médio a câmera mostra todos os actantes, no entanto, quando Júlio e João se dirigem ao Beco, um dos produtores do filme os impede de entrar. Antes dele (interlocutor) se dirigir aos interlocutários para avisá-los de que não poderão passar, a câmera já mostrava num plano geral, toda a “parafern|lia” necess|ria para gravar a cena de um filme e uma fita de sinalização (daquelas preta e amarela que impedem a passagem) que o produtor segurava. No próprio ato de filmar, a câmera narrava a cena, antes mesmo, de o conteúdo verbal manifestar o mesmo significado do que estava sendo mostrado por ela.

FIGURA 22 – Garotos são impedidos de brincar no Beco devido às gravações do filme “O Homem Sapo”

Foi possível observar, portanto, que o programa apresenta uma debreagem enunciva, com os actantes da enunciação não projetados no enunciado, com uma narração implícita em alguns momentos e explícita, em outros, quando é atribuído à câmera que filma o papel de narradora da história, como se dá frequentemente em filmes cinematográficos. O que chamamos atenção, neste momento, é que ao contrário, de outros programas infantis, Cocoricó possui uma autonomia de linguagem televisiva, que possibilita ao enunciatário também apreender e aprender essa forma de discurso enunciado. Em Cocoricó, os movimentos de câmera antecipam a cena, buscando o melhor ângulo, se distancia, se aproxima, permite ao enunciatário uma visão mais ampla do ambiente cenográfico, que acaba, por fim, criando um efeito de proximidade. Será, então, que temos um enunciatário próximo cada vez mais do que se enuncia? Sendo educado para o audiovisual?

Por ora, podemos responder a primeira pergunta positivamente. A câmera- narrador delegado do enunciador pode assumir, segundo Arlindo Machado, o ponto de vista de um “sujeito narrador onividente e tomar todas as imagens e sons considerados importantes para a plena visualizaç~o e audiç~o da história” (MACHADO, 2000, p. 101). Esse narrador apreende o que se passa - como um observador com focalização total -, ele é onisciente e onipresente, sabe mais que os

actantes, conhece os sentimentos e os pensamentos de cada um deles e os apresenta pelas suas escolhas. Essa posição de narrador explícito assumido pela câmera carrega consigo um efeito de sentido de subjetividade, amplificado pela categoria plástica da cena colocada pelo dizer dos interlocutores em face a face com o interlocutário, telespectador, que trará então um discurso embreado. Vamos explicar melhor.

O enunciador delega a voz do discurso a um segundo narrador: atores da enunciação, que não dizem eu, mas se referem ao tu. Os atores dialogam com o telespectador, narratário que está fora do texto. Por um efeito de subjetividade, o telespectador é trazido para o enunciado e passa a fazer parte da cena enunciativa. Trata-se de uma debreagem enunciativa de segundo grau. É aquela pela qual “se instalam no enunciado actantes da enunciação (eu-tu), o espaço da enunciação (aqui) e o tempo da enunciação (agora)”¸explica Fiorin (2005, p. 45). O enunciador delega a voz ao narrador, que por sua vez, delega aos interlocutores e que, desta vez, dizem “eu”, e se dirigem ao “tu”, criança, fora do texto. Não é como numa entrevista jornalística em que o entrevistado se dirige para falar com aquele que está atrás da câmera. Neste caso, é como se o atrás da câmera que enuncia fosse ocupado pela criança, que apesar de estar fora do discurso, compõe a cena enunciativa. Esse posicionamento é marcado pela corporeidade dos bonecos, que se posicionam frontalmente à câmera na maioria das cenas, mas principalmente, pelo assumir dessa corporeidade que vai de encontro à câmera numa proximidade unida a um olhar face a face, como se realmente pudesse falar com aquele que assiste ao programa.

No episódio “Desenho da Lilica”, da temporada 2008/2009, as crianças fazem desenhos para participar de uma exposição em Cocoricolândia. Mas Pato Torquato e Pata Vina aproveitam que Lilica não quer participar da exposição e se inscrevem com um desenho seu, que é um dos premiados e faz Pata Vina ser a celebridade que tanto queria. Selecionamos a sequência do diálogo inicial entre os interlocutores.

FIGURA 23 –Cenas do episódio “Desenho da Lilica”: Pata Virna confidencia a Pato Torquato que deseja ser uma celebridade; Caco se olha no espelho enquanto faz um desenho de si mesmo; João, Caco, Lilica e Júlio observam a exposição; a indignação de Lilica (dada pelo manuseio da cabeça do

boneco) ao descobrir que Pata Vina se inscreveu na exposição com um de seus desenhos.

Sequência 1 DIÁLOGO

GRUTA

Pato Torquato: (hhuummm) o que é que você tem quuérida? [preocupado]

Pata Vina: (hhuummm) Torquato, eu queria, sabe, fazer alguma coisa diferente [os dois se aproximam da câmera], ficar famosa, ah sei lá, virar celebridade? [suspira] AH! Torquato, você me ajuda, querido?

Pato Torquato: Claro. Vou pensar em alguma coisa, meu bijuzinho. Quá! Vou pensar! [Se aproxima e olha para a câmera]

Sequência 2 DIÁLOGO

PAIOL

Primeira tomada mostra Caco cantarolando e desenhando, enquanto outra tomada mostra Lilica desenhando [plano médio]

Lilica: ah! Acabei, Caco.

Lilica: já assinei. Venha ver o retrato que eu fiz de você, Caquinho. Caco: essa gerigonça aqui sou eu, é?

Lilica: gerigonça, Caco?

Caco: ainda bem que você avisou porque não dá pra entender nada [ênfase].

Lilica: ah, Caco, você não gosta dos desenhos que eu faço de você, né? [continua cantarolando e pintando]

Lilica: [amassa os desenhos e joga na cabeça de Caco/surpresa] Astolfo, nossa, você está fazendo uma coleção dos meus desenhos. Viu, Caco, o Astolfinho gosta dos meus desenhos.

Astolfo: bonito [risadas]

Caco: ele não entende nada, né, Lilica.

Júlio: ei pessoal vocês já estão sabendo da exposição. Caco e Lilica [juntos]: hhum, que exposição?

Júlio: a grande exposição de desenhos de Cocoricolândia, qualquer um pode participar.

João: é parece que eles v~o dar um prêmio para o desenho mais “manero”. Eu e o Júlio já fizemos os nossos.

Caco e Lilica : nossa que bacana. Astolfo: dá, dá, dá.

Júlio: ah, não dá, Astolfo, esse aqui vai pra exposição.

Pato Torquato: uma exposição de desenhos, quá, quá, quá, e com prêmios, quá, quá. É disso que a Vina precisa para ficar famosa, quá, quá, quá. [olhando para a câmera]

Caco: a gente também tem alguns desenhos, né, Lilica. Lilica: você, né, Caco. Eu só tenho gerigonça.

Caco: Júlio, vem cá ver. Olhe, Júlio, olhe todos. Júlio: Ô, Lilica, não liga pro Caco, não.

João: faça outro desenho pra participar com a gente da exposição.

Lilica: eu não vou fazer nada. Minha exposição vai ser no bercinho do Astolfo. O único que gosta dos meus desenhos.

João: ei, Lilica, espero um pouco.

Júlio: você não quer nem saber qual é o prêmio. Caco: eu quero, qual é Júlio?

Neste episódio, temos os interlocutores Lilica, Caco, Pato Torquato, Júlio, João e Astolfo que interagem entre si nestas duas sequências. Na primeira sequência participam Pato Torquato e Pata Vina que conversam na gruta que figurativiza a casa61 deles. Durante as cenas em que conversam, os olhares são

61 _{Não há um lugar onde os patos moram, e sim, a figurativização de uma casa de humanos, com sala}

de estar, cozinha, acessórios, piano, móveis, etc. Nesta cena, Pata Vina está sentada e tocando seu piano.

trocados entre um e outro interlocutor, numa debreagem enunciva de 2º. grau, com o narrador implícito. Entretanto, conforme o desenrolar da sequência, os interlocutores vão se dirigindo para mais próximo da câmera. Eles se aproximam e os olhares passam a ser dirigidos não mais um ao outro, mas em direção à câmera. Isso produz uma inclusão de quem assiste também como interlocutário, de fora do texto e, portanto, numa debreagem enunciativa. Essa relação se torna ainda mais próxima quando o Pato Torquato diz : “Ah, vou pensar, qu|”, bem próximo { câmera e em tom de voz mais baixo, íntimo, que intensifica um efeito de sentido de subjetividade e consequentemente, proximidade entre esses atores.

Na segunda sequência. Caco e Lilica estão desenhando. Caco pinta um autorretrato, seu desenho está num cavalete, a câmera num plano aberto filma Caco pintando e um espelho que também mostra a imagem dele no ato de pintar, mas também se olhando. Já Lilica desenha e colore com lápis sob uma mesa, é filmada num plano médio. Astolfo também participa da cena num jogo de olhares, não fala, porém, olha para o desenho, olha para a câmera e observa quando Lilica amassa um de seus desenhos e acerta Caco com ele, expressando sua irritação com o comentário que ele fez. Júlio e João chegam no paiol contando sobre a exposição de Cocoricolândia e, nesta cena, a câmera filma Pato Torquato que, de fora do paiol, através da janela observa o diálogo entre os outros actantes. O narrador nesta cena é delegado do enunciador e faz ver por Pato Torquato, o diálogo que transcorre entre os interlocutores, numa debreagem enunciva actancial de 2º grau, com um efeito de sentido de objetividade. Neste diálogo, o enunciatário não está como interlocutário, como na cena enunciativa da primeira sequência, lhe caberá observar o que se desenrola em frente à TV, como Pato Torquato faz. Quando Júlio e João chegam no paiol, os olhares são dirigidos para Caco e Lilica e não para frente da câmera como Pata Virna e Pato Torquato fizeram na sequência anterior . Entretanto, após observá-los, novamente, o olhar é dirigido para a câmera, desta